改革意義
是歌劇的改革。歌劇變革的社會歷史原因是舊制度的瓦解和新思想的形成。作爲啓蒙運動在音樂領域的直接成果，表現最突出的是喜歌劇的產生。喜歌劇是對意大利正歌劇的革命，它不僅是創造了一個新體裁，更重要的是宣揚了啓蒙主義的思想觀念，表現了民主、平等、博愛的精神。它採用的新題材來源於市民羣衆的新生活，它塑造的新人物具有理想主義的新形象。它的出現和取代正歌劇，是社會歷史發展的必然結果。
意大利正歌劇在走了一個多世紀的歷程後，進入了“沒落期”。到18世紀初葉，意大利劇作家塔西奧的30多部歌劇腳本，被作曲家們數百次地配樂，使正歌劇形成了標準而固定的模式：題材基本上是歷史正劇，結構一律爲3幕多場，人物往往是一對情人、一位暴君和幾個配角，詠歎調和宣敘調一成不變地輪流出現，宣敘調不用樂隊伴奏，音樂創作也陷入 了固定的格式。這種公式化概念化的創作模式，理所當然地引起觀衆的不滿和厭煩，也最終扼殺了正歌劇的活力與生命。18世紀初，曾經輝煌的意大利正歌劇壽終正寢了。
與此同時，歌劇的演出情況更糟。閹人歌唱家在舞臺上佔據着主導和支配的地位。尤其是擔任女高音的演員，不僅可以隨意向作曲家、指揮提出各種古怪離奇而又必須滿足的苛求，並且根本不顧劇情和人物的規定，在第一次上場時一定要騎馬，要佩帶羽毛頭飾，要有侍從跟隨其後，不能擔任稍微次要一點的角色，不能扮演暴君、叛徒，甚至不能扮演可能有損其美好形象的上年紀的人物，不能在舞臺上“死”去。同時，他們還必須享有在舞臺上吃水果、喝香檳酒等特權。這種近乎胡作非爲的荒謬行爲，把歌劇的戲劇性完全拋棄了。歌劇舞臺簡直成了閹人歌唱家的私人宅邸。在這種情況下，正歌劇只能加快其衰敗的過程。
藝術模式
在音樂歷史上的地位，是以他對意大利正歌劇的改革而確立的。追求理性與真實自然的風格，以及戲劇與音樂間更爲合理的平衡，適應了18世紀以來啓蒙文化運動的審美原則與趣味， 作爲一種理想的歌劇藝術模式。要求音樂服從於詩歌的原則，是格魯克歌劇的創作原則。古希臘羅馬的神話故事，即是歌劇傳統體裁。他的歌劇雖然雖然沒有離開過這些題材，但是他對這些題材的處理中體現了當代社會對藝術和人的新的理解。格魯克的歌劇簡潔、質樸、自然而令人感動，他認爲歌劇的序曲應該使聽衆預先知道在他們眼前即將發生的劇情性質，並以多種方式處理序曲。格魯克用樂隊伴奏的的宣敘調，代替歌劇過去常用的“清宣敘調”。格魯克的詠歎調追求人物情感的真切表達。長期以來，合唱在意大利正歌劇中一直被忽視，格魯克根本改變了這種狀況，恢復了合唱在古希臘悲劇中不可替代的作用。又以樂隊各聲部的記譜代替數字低音手法。芭蕾舞和佈景要求符合戲劇的整體效果。英雄性的崇高題材，簡潔直率的表達手段，清晰的主調和聲風格，這些新的思想內涵和音樂語言特徵，使歌劇這種傳統的綜合性題材，在世紀之交引起了聽衆和作曲家的關注。
歌劇興衰
並不是“和平過渡”的。在新舊勢力之間，圍繞着歌劇的改革，進行了具有歷史意義和深遠影響的激烈爭論。在改革派中，格魯克是最傑出、最重要的一位。他的貢獻在於使歌劇這一珍貴的藝術品種獲得了新生，併爲大歌劇和浪漫派歌劇的出現奠定了基礎。
克利斯托夫·維利巴爾德·格魯克於1714年7月2日生於德意志南部的埃拉斯巴赫。他不願繼承他父親守衛山林的職務，前往布拉格，或在教會唱歌，或在舞場演奏，與此同時進行學習，成爲了一名大提琴家。他在維也納得到貴族的資助，1737年隨親王出訪米蘭，師從薩馬蒂尼。進行了四年之久的作曲學習。在當時的歐洲文化界，特別是音樂界有必要首先向意大利學習。瞭解意大利也就是了解文化、瞭解藝術。因此格魯克去意大利一事也就有其重大的歷史意義。他首先在意大利學習那波里樂派的歌劇，然後在法國受到呂利、拉莫的法國歌劇的影響，他充分的理解了這些歌劇不合理之處，對歌劇的表現形式加以徹底地改革。
格魯克最初的創作有很長的時間依循傳統的模式，在歐洲各地的歌劇院創作正歌劇。他創作的第一部歌劇是1741年在米蘭完成的《阿爾塔塞斯》。這是一部意大利風格的歌劇，也就是說它是以華麗的聲樂演唱技巧爲基礎的，因此，這部作品理所當然地在米蘭受到了次迎。
1754年教皇貝內迪克特十四世爲格魯克加封進爵。他在宮廷負責文藝事務的杜拉佐伯爵領導的維也納歌劇院擔任指揮。
從1750年至1761年的10幾年中，格魯克創作了許多部歌劇如《埃喬》(1750年)、《迪託的仁慈》(1752年)、《卡米樂的凱旋》(1754年)、《中國人》(1754年)、《舞》(1755年)、《安迪古諾》 (1756年)、《牧人》(1756年)等。後來，他爲又奧地利宮廷創作的一批小型喜歌劇，象《梅蘭島》(1758年)、《假奴才》(1758年)、《基西拉之圍》(1759年)、《魔法樹》(1759年)、《改邪歸正的酒鬼》(1760年)、《受騙的法官》(1761年)等，由其它作曲家譜曲上演。這一期間，格魯克接受了激進思想和歌劇變革思潮的影響，改革思路開始形成，創作風格發生改變，創作經驗逐漸豐富，爲即將進行的歌劇改革，做好了充分的準備。
改革口號
1762年，格魯克寫出一部令人刮目相看的歌劇。當時，他已經意識到意大利歌劇越來越“荒唐乏味”，充滿了“無聊誇張的 虛飾”。他提出的口號是：歌劇應該優美而簡潔。
爲實現這一主張，格魯克創作了《奧菲歐與尤麗狄茜》，劇本是拉尼埃利·達卡扎皮基根據奧爾菲斯的古老傳說改編的新版本，於 1762年10月在維也納公演產生了強烈的反響。該劇音樂純樸優美，豐富的特殊效果使劇情清晰明瞭，砍掉了所有使歌手得以成名的技巧炫耀。把新的意大利歌劇風格和法國歌劇中的合唱、芭蕾結合在了一起，典雅的意大利旋律、嚴肅的德國旋律和恢弘的法國旋律結合在了一起，觀衆一下子就感覺到歌劇舞臺上發生了革命。如果男主角不由閹人歌手擔任的話，格魯克的這部歌劇就會面目全新了。
隨後完成的《阿爾切斯特》有了進一步創新，序曲與歌劇本身的音樂有了聯繫(已不單是爲觀衆落座提供的背景音樂)，男主角也由閹人歌手換爲男高音。
改革宣言
1767年和1770年，格魯克又推出了兩部改革歌劇《阿爾切斯特》和《帕裏德和愛琳娜》。有了進一步創新：一是序曲就有導入劇情的功能。二是管絃樂隊也可以表達情感，並非只是歌手的陪襯;男主角也由閹人歌手換爲男高音。三是減少了換景的次數，以使戲劇順暢進行;四是合唱成了重要角色，就像在古代戲劇中那樣。格魯克還在歌劇《阿爾切斯特》的總譜的前言中，闡述了他對歌劇改革的重要原則和歌劇創作的美學觀點，被認爲是格魯克歌劇改革的宣言書。但這兩部歌劇卻沒有獲得觀衆的廣泛認同，甚至格魯克的支持者們對他的改革也難以接受，他們戲稱：“一部正歌劇竟沒有男聲的女高音，一場音樂沒有元音的花腔，或者更確切地說沒有喉聲的炫耀，一首意大利詩竟然沒有浮誇與嬉戲，這就是剛剛重新開放的宮廷劇院的三大奇蹟”。
那些自以爲是的維也納觀衆對格魯克如此大刀闊斧的革新毫無準備。於是，他前往巴黎碰碰運氣。1772年，格魯克來到巴黎，希望能夠得到這裏的觀衆的理解和支持，以繼續推進歌劇改革事業。此時，一位名叫羅萊的法國外交官兼詩人，爲格魯克寫了《伊菲姬妮在奧立德》的歌劇腳本，並向法蘭西歌劇院推薦這位歌劇改革的“非凡人物”。當時的法國皇后瑪麗安·安託內特在維也納時曾跟格魯克學過聲樂。1774年，在這位皇后的支持下上演了《伊菲姬尼在奧利德》;同年還重演了《奧菲歐》，並以男高音取代了閹人歌手。
在《伊菲姬尼在奧利德》這劇歌劇中，格魯克更加突出了音樂的戲劇性，強化了英雄主義的歌劇主題，特別是形成了成熟而完整的協奏曲式的歌劇序曲。使他獲得決定性的成功，格魯克在一夜間成爲巴黎家喻戶曉的知名人士，法、奧兩國的王室也給予他高額的薪金和創作報酬，盧梭還特意撰文熱情介紹和高度評價了這部作品，他們在歌劇改革上取得了共同語言，並建立了相互支持的友好關係。
在取得成功以後，格魯克又將《奧菲歐與尤麗狄茜》和《阿爾切斯特》譯成法文，分別於1774年和1776年在巴黎上演，進一步擴大改革戰果。1777年，格魯克創作並上演了《阿爾米德》，這部作品在堅持了改革原則的基礎上，更好地發揮了樂隊的作用。1779年，格魯克最後一部改革歌劇《伊菲姬妮在陶裏德》問世，這部作品取消了愛情主線，突出了人物內心情感的衝突，強調了詠敘調的作用，使格魯克的歌劇改革劃上了一個圓滿 而閃光的句號。
改革爭議
格魯克的歌劇改革，並不是所有人都拍手稱快。仍有一些人頑固地站在意大利人一邊，他們把尼古拉·皮欽尼的歌劇搬上舞臺，擺出架式與革新者格魯克對抗。
爭議是由兩位作曲家的追隨者挑起的。與所有的論戰一樣--你不是格魯克派就是皮欽尼派，沒有中間道路。(就格魯克和皮欽尼而言，他們知道這樣雖然能帶來商機，但還是認爲爭吵是愚蠢的。在整個論戰過程中，他倆一直友好相處。)
最後世故圓滑的皇家音樂指導提出了一個解決辦法，他讓兩位作曲家根據歐裏庇德斯的同一個故事各寫一部歌劇。格魯克寫的是《伊菲姬尼在陶裏德》，即早先創作的《伊菲姬尼在奧利德》的續集。
格魯克1779年完成的這部歌劇大勝了皮欽尼--部分原因是演唱皮欽尼歌劇的女高音演員在公演時喝醉了，結果可想而知。
享受餘生
在皮欽尼敗北後，又掀起一場殺氣騰騰的辯論，宣稱除了法國大歌劇和意大利歌劇外，他們絕不承認包括格魯克改革歌劇在內的任何歌劇。1783年， 格魯克最後一部歌劇是《埃科與納克索斯》，雖然反應冷談，但那時他早已功成名就。作曲家退休後去了維也納，在那兒享受餘生。
