十九世紀末期，法國出現了一派叫做“印象主義者”的畫家和詩人，他們追求的是一種夢幻性的美，於是作曲家德彪西力圖用音樂來達到“印象主義者”用繪畫所達到同樣的效果。作爲印象派音樂的創始人，德彪西的創作特點與浪漫主義有着直接的承傳關係。他的鋼琴作品《月光》是《貝加摩組曲》的第三首，是其作品中最爲大衆化的一首，因而也是流傳最爲廣泛的其中之一，是德彪西早期最具有其風格特點的代表作。
一、印象樂派的藝術特徵
(一)音樂中的印象主義
印象主義音樂產生於十九世紀末，是受“象徵主義文學”和“印象主義繪畫”的影響而產生的一種音樂流派。他們反對學院派的保守思想，熱愛大自然,面向現代生活, 在光與色的變化中表現對象的整體感與周圍的氣氛，採取在戶外的陽光下直接描繪景物的方法，對繪畫的發展有很大影響。印象主義音樂帶有一種完全抽象的、超越現實的色彩，是音樂進入現代主義觀念的開端。它的音樂形式、表現手法、織體、基本美學觀點以及所追求的藝術目的和藝術效果都與古典和浪漫主義有很大的差別與分歧。
(二)法國印象主義音樂
十九世紀末，法國出現了一派叫做“印象主義者”的畫家和詩人，他們追求的是一種夢幻的美，於是作曲家德彪西力圖用音樂來達到“印象主義者”用繪畫所達到的同樣效果。在使用新的和聲和音樂方面，德彪西是現代音樂的先驅。他所使用的那種古怪的、非塵世的音樂語言，主要是採用完全沒有半音關係的“全音階”和許多在空氣中根本聽不見的“泛音”。德彪西還在管絃樂隊裏使用了各種樂器的不同組合來發出柔和帶有閃爍性的音響效果。開始時人們聽到他的音樂覺得不知所云，而後漸漸的便發現其中妙趣了。仿效德彪西的最重要的作曲家是拉威爾，但拉威爾並沒有像德彪西那樣大量的使用全音階和聽起來古怪的和絃，他更擅長從管絃樂隊裏抽取音色的深淺明暗度，在這方面拉威爾無人能及。
(三)印象主義藝術特徵
德彪西認爲，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實踐，因爲繪畫只能表現光的靜止狀態，而音樂卻能更好的表達光的流動變化狀態。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場景光的不同效果，而音樂卻能在同一首樂曲中創造不間斷的光的流動。在創作手法上，他的旋律多以零碎的片斷或者短句加以發展;他更偏重於不協和和絃，平行四五度，平行和絃，音階常用全音階，五聲音階和中古調式。和聲上儘量弱化功能性，增強色彩性。通過頻繁的轉調、離調的使用，大大擴充了調性範圍。曲式結構則以三部曲式爲主，體裁上有較多的創新，不是照搬傳統的曲式體裁，而是把體裁運用的更爲自由化。配器手法精緻細膩，色調閃爍。他善於捕捉光、影、水色的動態，借視覺式形象來表達聽覺式的幻想。所有這些手法的運用都是爲了營造出印象主義所特有的朦朧、飄忽、空幻和幽靜的意境。
二、德彪西
作爲印象派音樂的創始人，德彪西的創作特點與浪漫主義有着直接的承傳關係。從他的鍵盤作品標題來看，德彪西熱衷於把創作寄託於夢幻世界，而這正是浪漫主義音樂的一大特點。儘管德彪西描繪大自然的題材非常多，但他並沒有像浪漫主義音樂那樣借景抒情，而是超然物外，精神遨遊在水光山色之中，在虛無縹緲的意境中進入忘我無我的境界。德彪西是繼肖邦之後的又一位志在挖掘鋼琴內在音響的大師，他打破了調性的束縛，開拓了鋼琴音色的微觀世界。
德彪西的一生中，主要以作曲家的身份活躍於國際樂壇，他使印象主義和象徵主義的理想目標在音樂中得到充分的體現。我們在早期《阿拉伯斯特》《貝加摩組曲》等作品可以看出他的音樂受到馬斯奈及格里格的影響，帶有濃郁的浪漫主義風格。而後他創作的《康塔塔》榮獲羅馬大獎使他聲名大振，和李斯特、威爾第等音樂家結識交往。從這個時期開始，他的鋼琴作品有了多樣性的變化，更豐富的音響和更廣闊的表現力，對音樂形象的塑造描寫也更富有幻想力。這個時期的作品《版畫集》三首確立了他印象主義的手法，開啓了鋼琴音樂新時期，後期創作《意象集》《兒童世界》《前奏曲》《練習曲》等鋼琴作品①。
他對曲式、和聲的應用及旋律的發展都大膽地嘗試採用“反傳統”的方式，反對使用大小調，而以教會古調、五聲音階、全音音階的大量使用，使其音樂更多姿多彩。他喜歡優美的旋律和富於色彩的和聲，強調音樂的自發性、多樣性。他採用這些沒有準備也沒有解決的經過音、和絃外音、各種轉調從而產生出更豐富的音樂色彩。他的音樂很少有從始至終不斷髮展的主線，通常會有幾個不同的幾個片斷、主題，從一個樂思引出並加以擴展，在發展中又引入另一個樂思並得到合理展開。他的鋼琴音樂中也都用法語標明瞭各種嚴格認真的演奏指示，要求完全按照他的指示進行演奏而不加入演奏者的個人解釋，但他的作品中對於指法及踏板並沒有明顯標記。
三、《月光》
(一)背景
在德彪西的鋼琴作品《月光》是《貝加摩組曲》的第三首，是其作品中最爲大衆化的一首，因而也是流傳最爲廣泛的一首，是德彪西早期最具其風格特點的代表作之一。在德彪西早期作品中，由於其受肖邦、格里格的影響，其作品較爲偏重旋律表現，儘管帶有較濃郁的浪漫主義色彩，但已經顯露出較強的印象主義特點。這首樂曲對技術上的要求不高，但飄逸、朦朧、富有變幻的音色和豐富的音樂表現力不是僅靠靈巧手指功夫就能做到的，而是要求演奏者更具有高度的敏感性和豐富的想象力，從而在演奏中對鍵盤和踏板進行小心控制、細微的調節。從頭到尾如歌的旋律在演奏中採用伸縮速度(rubato)，比浪漫派作品更講究“自發性”和靈活性，正如作曲家所說的：“鋼琴的聲韻必須發自沒有琴槌的樂器，輕柔的指觸要注入每個音符中，所有的效果的營造都經由細緻的踏板運用而獲得。”全曲音響力度上大都在ppp和p之間，這就要求彈奏出來的音要弱而清晰，不可虛而含混，演奏就特別要注意從手指到肩膀以及全身的柔和、放鬆，從而在手指第一關節有一定緊張度的狀態下“撫摸鍵盤”，進行柔和而有控制的慢觸鍵來彈奏。彈奏時要特別注意音符的均勻，只要某個部位有一點點的僵硬、彆扭都會對樂曲的表現帶來極大的負面影響②。
(二)樂曲分析
樂曲一開始就把人帶入似有樹林、有大海的黃昏――月亮從遠處緩緩升起，左手從一個三度的簡單動機到第二小節變成不和諧的二度，漸漸流淌出音樂主題，像是月光出來一點後，就漫射開來，二連音與三連音的轉換就像是月光在漫不經心地遊走。8小節後又是6小節的不斷擴充發展，這類作品演奏時在這裏要特別注意：“據說肖邦在教授鋼琴時常常談起一種叫做‘懂得彈長音’的技術……我們必須仔細聽着長音漸弱下去直至消失的過程，並根據它們來彈好伴奏聲部。還有更重要的一點，就是爲了讓主題線條流暢，不出現煞風景的重音、破句和斷句，緊隨其後的長音演奏的要更輕，隨着長音消失的音量酌情而行。”然後12小節的一個優美迷人的插部，好似是月色下站在高處遠眺所見的“月朦朧，鳥朦朧”之中的蒼茫夜色，也像是月亮投影在波光盪漾的水面裏一片片瀰漫開來的景色，這些部分的踏板基本上可以以小節爲單位，從而營造出一種似乎是眼前呈現出的一種朦朧而縹緲的月下意境。
從第26小節開始整個中段情緒逐漸活躍起來，似一陣風吹過的林間，樹葉在一陣陣地起伏，也像是月光下的大海開始漲潮，涌起一陣陣波濤。從第37小節至第40小節是全曲的最高點，出現了短暫的力度爲f的高潮部，調性由降D大調轉向E大調。第41、42兩小節處急速轉到Calmato(安靜地)出現的樂句，調性又轉回原調，經過8小節的過渡逐漸平息下來，漸漸淡去。這一部分的音色和觸鍵上都與前後兩段的要求有所不同，需要顯得活躍、明朗一些，整個B段的左手琶音要彈奏得很均勻“……演奏是不要按照一般的彈法把它彈成漸強或漸弱，而應該雙手完全放鬆，很輕柔地彈成完全一樣的力度和音色，既不上升也不下降。”跟隨右手旋律的情緒需要而採取一種“均勻噴灑出來的水珠”一樣的音樂感覺。從第51小節開始是結尾部分，是A段的再現，一切又復歸平靜，速度要比A段稍慢，音色要更柔和、清淡，力度是全曲中最弱的部分ppp，似是一種依戀，一種回味。
