1977年，林風眠被獲准出國探親，並從此移居香港，直至逝世。在港十幾年，他數度赴巴西探親，重遊了闊別60載的巴黎，先後在日本、法國、香港、臺灣辦了個展。香港是國際性的大都會，賣畫方便，信息靈通，閉塞耳目的日子永遠過去了。但他年逾八旬，習慣了安靜生活，不輕易待客，也極少參加社交活動。身邊有義女馮葉照料他的生活起居及展覽、賣畫等諸事宜。這是他數十年來最舒心、自由的時期。
作畫勤、作品多，被收購、收藏的也多，是這一時期的特色。他在40至70年代的作品，大部分毀於“文革”。到港後，他畫了不少追憶舊作的作品，還是風景、靜物、仕女、花鳥和戲曲人物。新增加的畫題，有基督、修女、夢境、屈原等。總起來看，他重現了呼喚人道、吟頌生命兩大主題，風格更加自如、奔放和強烈。
這時期的風景畫，許多是對西湖的回憶。他曾說，在杭州時天天到蘇堤散步，飽看了西湖的景色，並深入在腦海裏，但是當時並沒有想畫它。在上海時最多畫的是西湖秋色與春色，嫩柳、小船、瓦房、睡蓮，無限寧靜優美。到香港後，這些景色再次出現在筆下，以秋色爲多，金黃色的楓林、青色的山巒，在陽光下燦爛而又凝重。低矮的小屋，在暮色中閃亮的溪水，又與他晚年的鄉思連成一片。
另一些風景，墨色濃重，境界晦冥，猶如彤雲密佈、夜色初臨或黎明未開之時，在陣陣雷鳴中所望見的山景，雲霧飛動，連山石林木也呈奔騰之勢，與上海時期風景畫的清寂特質大不相同，好像埋藏着的原始生命力爆發了出來，溢於畫幅。林風眠在50年代遊過一次黃山，畫了幾十張草圖，心情很激動，但歸來後並沒有專題的黃山創作。70年代末，他忽然畫黃山了。這些黃山圖並沒有表現雲海的縹緲、山峯的青翠、境界的幽深，而是以粗獷的筆觸、熱烈的色彩描寫山間燦爛的晚照，表現出一種痛快淋漓的恢宏氣象。這是老畫家對黃山印象的抒寫，也傳達了他歷經“文革”劫難之後，在新時期新環境所獲得的生命感受。
這個時期，仕女畫多了些，大致保持着如詩如夢的一貫性格，但也增加了動勢，變得姿情活潑、妖冶豔麗了。40年代曾畫過的裸女題材重新出現，豐滿的肌體、圓潤的曲線、馬蒂斯和莫底格里阿尼式的姿致，表現出青春生命的嬌鮮與渴望，令人想起畢加索晚年富於性感的人體作品。當然，林風眠單線平塗的裸女，洋溢着東方式的節奏和韻律，和西方人體藝術有很大區別。但無論如何，像林風眠這樣追逐現代情趣、表達生命愛慾的老畫家，在中國是罕見的。
古裝人物和戲曲人物也相對增加了。有些還沿着60年代的形跡，捕捉動勢，探索變形，賦予舞臺人物以新的感受，如《蘆花蕩》裏的張飛，《白蛇傳》裏的青兒和白素貞，以及《寶蓮燈》中的人物。80年代的《火燒赤壁》，借鑑舞臺形象，用平面切割、符號象徵和狂放的直線，以及黑、紅兩色的對比，刻畫出空前強烈的戲劇性場景。畫家對力與美、善與惡、歷史與現實的感受，都收納在悲壯而紛亂的畫面中了。
總的說，林風眠50 60年代的舞臺人物畫，側重形式探索(如嘗試立體分離的方法等)。晚年的戲曲人物作品，也有形式探索的因素，但主要轉向了精神方面，即借戲曲故事抒發他的情感，表達對善惡的態度。50?0年代，戲曲人物較多保留着舞臺形象與舞臺空間特徵：晚年則經常跳出舞臺空間與舞臺情節，只借助於舞臺化的造型表現畫家的情思與觀念，而將自己的人生經歷和內心世界注入其中。這可說是林風眠對戲曲人物繪畫的一大突破。
1988年前後，林風眠多次以基督、修女爲題作畫。水墨着色，方構圖，以黑色的基調，線描退居其次。林風眠早年不信仰基督，也沒有見過關於他晚年入教或信教的記述。爲何臨近90歲畫起了宗教題材?一般而論，《基督》應是他的借寫之作，即借這一題材表達他的人生體驗：受難的和在受難中昇華自己精神的體驗。
1989年的《惡夢》、《痛苦》、《屈原》把上述主題推到了極點。《惡夢》和《痛苦》都是橫幅，寬1.5米以上，在林風眠的水墨繪畫中均爲罕見的大幅。
這幾件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主題的重現。畫家晚年的創作彷彿又回到了青年時代，甚至比青年時代愈加強悍和勇毅。悲哀已不多，孤寂的抒情也一掃而光，只有濤聲般的沉吟與響雷般的吶喊。對這一巨大的變化，我們應給予充分的重視。《春晴》、《江畔》、《仕女》等。著有《中國繪畫新論》，出版有《林風眠畫集》等。
