徵兆
現代音樂出現的徵兆是音響的不協和性。這可以在19世紀許多浪漫主義作曲家如F.李斯特、□.П.穆索爾斯基、E.格里格等人的作品中看到。德國作曲家R.瓦格納最強有力地促進了古典大小調式和調性功能的瓦解，由此導向了“不協和音的解放”(勳伯格語)。在瓦格納的作品中，他採用了許多半音化和絃的進行，和聲從調式主音的束縛下被解放出來，傳統的大小調式和調性關係開始動搖了。
流派
以法國作曲家C.德彪西爲代表的印象派音樂是向現代音樂過渡的最重要的流派。它最終完成了古典調性與和聲功能的解體，因此對20世紀的西方音樂發展有着無法估量的影響。在印象派音樂中，不協和音的運用非常自由，它幾乎取得了與協和音程平等的地位。由於大量使用全音階、教會調式、平行和絃、不解決的七九和絃、疊置和絃等技法，印象派的音樂在音高組織方面極大地突破了傳統的音樂規律。此外，爲了追求新穎的聽覺效果，表現朦朧光色中的情調和氣氛，印象派音樂在節奏上打破均衡性，在曲式上反對對稱性，在音色上要求透明性，這一切都離開了以往傳統音樂的慣例和法則，而爲20世紀的音樂打開了大門。除了獨樹一幟的法國作曲家M.拉韋爾外，其他很多作曲家雖不屬於印象派，但都受到了印象主義音樂的強烈影響，如法國的P.迪卡斯、意大利的O.雷斯皮吉、英國的F.迪利厄斯和西班牙的M. de法利亞等。
表現主義與十二音音樂 緊跟在印象派之後產生的，在美學思想和創作技巧上都與印象派截然不同的，作爲現代音樂的第一個流派是表現主義音樂。表現主義是在第一次世界大戰前出現於德國的一種藝術流派，戰後在歐美風靡一時。1911年活躍在德國的俄羅斯畫家В.康定斯基(1866～1944)與畫家F.馬爾克(1880～1916)、A.馬克(1887～1914)等創辦了《青騎士》雜誌，其中不僅刊載了康定斯基等人的繪畫，而且還發表了許多關於戲劇、繪畫、詩歌等方面有關表現主義的理論，其中亦有奧地利音樂家A.勳伯格的著作，從而掀起了表現主義運動。
表現主義
發自繪畫方面的表現主義，其矛頭所向是印象主義的客觀性。他們認爲藝術既不應該“描寫”，也不應該“象徵”，而應該直接表現人類的精神與體驗，即藝術並非“描寫客觀眼前所見之物”，而是要“主觀地表現物體在我們眼睛中所出現的姿態”，也就是說要把作者的心靈世界、即所謂內在精神表現出來，而這種心靈世界和內在精神卻是和瘋狂、絕望、恐懼與焦灼不安等病態感情以及“人類的不可思議的命運”等結合在一起。音樂上的表現主義是以奧地利的勳伯格及其弟子A.貝格和 A.von韋貝恩爲代表。他們追求形式上的絕對自由，打破舊有的傳統等觀點上與繪畫上的表現主義一脈相承。
表現主義的音樂與舊有傳統完全相反，它完全無視過去的調性規律。把八度中十二個半音給以同等的價值，捨棄傳統的主音、屬音等觀念，因而使無調性佔有絕對優勢。由於舊有的旋律軌跡被破壞，使得旋律既無均衡，也無反覆，因而僅是一連串獨特的音的連續。此外，節奏難以捉摸，拍子也被無視。在形式上，由於無視因襲的收束式、反覆法與平衡法，故顯得非常自由。但它那基於新的理論建立起來的形式，卻具有獨特的、流動的、無限發展的奇妙特色。在對位方面，有離開傳統和聲的感覺，成爲複合的自由的旋律線的進行，即所謂線形的自由對位法。在樂隊編制與配器法上，和後期浪漫主義所追求的龐大結構與音響的誇張不同，而是採取精緻而純樸的小編制，常有明顯的室內樂性。它的色彩不象印象主義那般幽玄茫漠，而是單純、明快而強烈。
典型作品
勳伯格早期的說白歌唱《月迷的皮埃羅》和單人劇《期待》是典型的表現主義的作品。前者系根據頹廢派詩人A.吉羅的詩寫成，描寫一個神經質的詩人皮埃羅望月狂想中的種種情景，忽而是絞刑架，忽而是老太婆瘋狂的情慾，忽而是狂想者自己當了祭司，主持“血色的彌撒”，掏出血淋淋的心臟，祈求神的賜福。整個作品充滿了恐怖、狂亂、怪誕的內容。《期待》則寫了一個女人穿過陰暗的森林尋找情人，而找到的卻是情人的屍體的故事。勳伯格要求演出時“要使聽衆瞭解她在森林中充滿恐懼，整個演出要使人不失去一場惡夢的印象”。
這些作品中，勳伯格不僅使用無調性和失去和聲感的對位，並且使用了極度誇張的語調化旋律，稱爲“說白歌唱”。
貝格作爲表現主義的代表作是兩部歌劇《沃採克》、《露露》和《小提琴協奏曲》等。《沃採克》是根據19世紀德國作家G.畢希納一部未完成的悲劇改編而成，內容描寫軍營裏的理髮師沃採克，爲養活情人和孩子，他以每天3分錢的廉價給醫生作“實驗的動物”,在他經受貧困與凌辱的時候,瑪麗卻被軍樂長誘騙失節,沃採克在失望與痛苦中將她殺死，自己投湖自盡。這部悲劇在一定程度上反映了德國封建社會的黑暗，對被侮辱被損害的人給予同情。但是，由於過分着筆於嫉妒、絕望、瘋狂的心理刻畫，也反映了表現主義的病態和神經質的消極性。
成因
勳伯格、貝格等人的表現主義在音樂思維上的進一步發展，就是在自由無調性音樂中尋找邏輯統一的基礎。直覺和感性不能保證無調性音樂的連貫和統一，因而必須依靠理性的約束，這就出現了十二音音樂。勳伯格把音階中十二個半音，分爲若干個音列，每個音列的各個音既不重複又不因連續而產生功能和聲感的音列(組)。這種以“音列”及其各種變形爲基礎的作曲技法，使作 曲家能夠在一個有限的範圍內，充分發揮創造性，同時 它也保證了無調性音樂作品(尤其是大型作品)的結構統一性。它也許是傳統調性思維解體以後，所出現的最具有獨特意義的一種音樂思維方式。勳伯格、貝格和韋貝恩都以各自的實踐證明了這種思維在音樂中的可能性。
1923年勳伯格在《五首鋼琴曲》和帶獨唱的室內樂《小夜曲》的某些段落中，開始運用十二音音樂的創作技巧。貝格用十二音音樂寫過《小提琴協奏曲》和歌劇《露露》等。韋貝恩則把勳伯格的十二音技法進一步發展成爲“序列音樂”，後又和他的繼承者把“序列”擴大到與旋律、節奏、力度、音色結合，形成所謂“整體序列”。韋貝恩在晚年又創造了“點描音樂”,用許多被休止符隔斷的短音和音組構成樂曲，象一幅“點描派”圖畫。他的主要作品有《鋼琴變奏曲》(作品27)、《六首小曲》(作品 9)、《管絃樂變奏曲》(作品30)以及許多聲樂曲。
