題畫詩是一種藝術形式，有很多不同分類。下面小編給大家帶來了南宋人物類題畫詩的相關內容，和大家一起分享。
南宋人物故事類題畫詩離畫面越來越遠直至無涉畫面，內容主要是對畫面人物的事件反思與渴慕。人物畫由於相對具象，文人所發揮與闡發的“畫外之旨”似乎越來越明顯。在南宋的歷史人物類題畫詩當中，除卻歷史故事如“楊李”、“昭君出塞”等故事以外，其他於“文人”多有染指，諸如陶淵明、李白、杜甫等。
關於“文人”的繪畫，無外乎三個範式：人物故實類，根據人物的軼事、典故等進行創作;人物肖像類，主要是人物寫真;詩文類即相當於詩意/文意畫。據統計，南宋的人物類題畫詩757首，筆者統計時把釋家的佛菩薩贊若干首算爲一首，南宋人物類題畫詩在整體題畫詩中佔據第一位，其中鄭思肖一人就佔了117首。
在題寫範圍上看，從佛道宗教人物到古代聖賢、上至皇帝下至平民、從北宋大家到南宋當代人物可謂範圍和歷史跨度很大，因爲篇幅問題，這裏將對南宋人物類題畫詩的部分進行論述。
一、自然與本真—人物寫真類題畫詩
無論是民間還是士大夫羣體，到了南宋都對寫真情有獨鍾，南宋的人物類題畫詩的第二類爲人物寫真。題人物寫真就其形式無外乎兩種，題他人寫真與題自我寫真。北宋時期題寫他人寫真數量佔比同類題畫詩數量較多，似有“應社”之嫌，南宋題寫自我寫真主要突出一個“真”字。
“探究以南宋爲代表的自題寫真詩可以發現，唐宋文化心態的內轉始於中唐白居易，北宋時更多的士人開始由外在的事功轉向內心的自省，而南宋這種內轉的趨勢更爲明顯，不僅有消極自傷，亦有自適自樂，並且致力於理性地將負面情緒排解開，從而達到內心的平淡。他們懷着安貧樂道、寵辱不驚的自我期待，將窮愁苦悶消解爲一種理性的自持”。
該文從南宋自題寫真入手，特別是從唐宋“詩題”入手，分析詩“試題”與詩歌內容之關係。其次，自題寫真即觀看自我畫像，一人若獲得自我認知，依靠鏡子是不行的，自我認知的不僅僅是“像”而在於“像”外之意。
自題寫真的題畫詩的最後歸結點都在於表現內心，若說是南宋的自題類寫真詩凸顯的“安貧樂道”、“平淡”、“理性”，似乎不妥，這裏對南宋的此類題畫詩作以形式與內容上細緻的觀照。從形式上看，南宋自題寫真類作品數量較北宋有所增加，但從題寫作家數量上看，其自題數量多的原因在於周必大一人就有40餘首。
自唐白居易以來，自題寫真雖漸或有之，但與唐及北宋相比，南宋的自題寫真有很明顯的區別。在作者羣體中，儒釋道三者在南宋繼承了北宋以來的一貫融合的傳統，在題釋道人物像贊方面，陸游、范成大等儒家門生都多有題寫，釋居簡等釋門對杜甫、李白甚至道教人物也多有題寫，充分反映了南宋儒釋道合流的趨勢。
從內容上看，南宋“寫真”的風格“尚真”。“寫真”的一個特徵便是“謹毛細貌”，但到了南宋，人們卻是追求一種自然的“本真。“顏蒼髮白少精神，傳得泉南老病身。莫著金章著蓑笠，丹青寫出更須真。”從該詩我們可以看出，王十朋強調即使“發白”、“少精神”，也可不必掩飾，寫真要“須真”。
“著金章著蓑笠”反映出寫真除了細緻謹貌以外，畫師對人物所處的背景似有意營造，有的甚至畫工自行摹寫：“居士一丘壑，深衣折角巾。誰曾令子見，忽漫寫吾真。更不遊方外，於何頓若人。呼見一笑看，下筆可能親。”
上面楊萬里的詩更能反映南宋寫真的一個情況，畫工可以自行摹寫，從兩首詩的“金章蓑笠”、“丘壑”、“深衣角巾”來看，當時士大夫的寫真偏向“隱逸”一路，這似乎是繼承了北宋歐蘇以來的寫真傳統，畫工習慣性審美或創作傾向還離不開“歌頌”的範圍。
從上面兩首題寫真詩及其他題寫真詩中，我們可以窺見南宋“寫真”中的一些其他信息：第一，南宋的“寫真”主體雖爲畫師，但絕對不是民間的一般畫師，而是有一定思想和學識的人。但這一羣體與北宋宮廷或民間一般畫師不同，這個我們從一些題畫詩的題目中就能夠看出。如程洵的《贈寫真方處士》。
其中寫真畫師多以“處士”、“秀才”等稱呼。所謂處士，一般指那些不入仕途之人，但絕不是一般民間畫工，而“秀才”等應該參加過科舉。有的也未能進入到當時乃至後代的畫錄、畫論當中，但因爲題畫詩，這些人的名字得以保留，我們也因此能夠從中窺見南宋民間畫壇的一些風貌，即一些文化層次高的人進入了畫壇。
這些被稱爲“處士”、“秀才”的畫工，如“隱士”一般，但又有所不同，他們往往不屑權貴，保持自己的操守：“得錢散酒家，無心問婚娶。”這些“處士”畫工，雖爲畫資但絕不爲錢與權貴所動，正如楊萬里所說：“葉君著眼秋月明，葉君下筆秋風生。市人請畫即唾罵，只寫龍章鳳姿公。”
同時，他們在寫真時往往有自己的創造在參與。畫師在爲他人寫真時，加入自己想象背景，多以“隱遁”主題背景爲主，當然南宋人寫真追求一種“尚真”原則，但南宋的“寫真”應與我們今天看到的南宋人物畫像不同，“寫真”應是有一定繪畫背景且以“隱逸”、“閒適”背景爲主題的。
此外，一些寫真作者爲釋門中人。兩宋時代，僧人與文人的交往十分頻繁，這是文學史、思想史上早已注意但未被深入研究的一個現象，在寫真羣體中，能詩善畫的僧人羣體也佔據相當一部分比例。
第二，南宋人物寫真類題畫詩中另一個特點爲，題寫本朝和時人的寫真畫像類題畫詩增多。雖然北宋也有題寫，如題“睢陽九老圖”、“題東坡畫像”等，但到了南宋，題寫本朝和時人的畫像則增多。如“放翁”陸游、“誠齋”楊萬里、“廬陵”周必大、“梅溪”王十朋、“豫章先生”羅從彥等人，都是寫真題寫的對象。
他們或爲時代政治人物、或爲一方學術宗師，其寫真畫像受到人們題寫也可以看出，南宋寫真類題畫詩較之北宋的“應社”性質以外更加貼近生活。
二、風俗與安樂—人物風俗類題畫詩
南宋繪畫的一個顯著特點是人物風俗畫的增多，“南宋時期，人物畫的一個重要特點，在於題材的擴展，在北宋仕女、聖賢、僧道題材繼續發展的同時，歷史故事人物畫和風俗人物畫得到進一步繁榮，成爲人物畫創作中的主要方面。”
南宋的風俗畫創作非常繁榮，如樓璹的《耕織圖》、蘇漢臣的《嬰戲圖》、李嵩的《觀潮圖》、朱光普的《迎婦圖》等等，反映了南宋社會的城市繁榮。南宋的人物風俗畫較北宋有諸多發展，一大批風俗畫出現，這些風俗畫的創作傾向在題畫詩中有所體現。如廖行之的《題舅氏耕隱圖》、姜夔的《題謝耕道一犁春雨圖》等。
其中以《一犁耕雨圖》所題較多，如魏了翁的《題謝耕道一犁春雨圖》。詩中作者彷彿是春耕的親歷者，但我們要注意到，其實這是作者觀圖有感，與畫家的觀看現實還是有所區別。這也是題畫者與畫者的本質區別之一。
雖然二者都有自己的佈置、想法，但畢竟畫者靠觀察、回憶、想象的因素加之構思布圖，信而離現實不遠。而觀畫者則雖瀏覽畫面但更多的是靠想象等情感的參與從而形成詩，故在描寫畫面之後，則因出主題或發表自己的主觀感受。
如上面所舉的詩中最後兩句：“耕罷洗泥枕犢鼻，臥看人間蠻觸爭。”，作者想要表現的是農耕的自給自足但我們可以預見，那自耕的老者，似乎不太會注意社會的“蠻觸”之爭，這就是詩家的自我之語了。
此外，風俗畫和題寫風俗畫在表達情感上和目的上還是有本質與別的，以“耕圖”等爲例，繪畫者創作大多是粉飾太平、體現社會安定、繁榮爲主，如畫家劉松年曾爲朝廷獻《耕植圖》而加官進爵。可見繪圖有強烈的現實性和目的性，但反映到題畫詩中，則在表達農桑碌忙以外帶有一絲村野志趣，符合文人的審美標準。
當然，這類題民間風俗的詩歌也反映了民間的祥和之情，鄭清之的《題偃溪聞長老堯民擊壤圖》,與此類似的還有張侃的《朱陳嫁女圖》。自晚唐到北宋多有詩文集載，主要反映百姓祥樂之事，這些民間題材的繪畫作品已經有文人題寫，但到了南宋尤其繁榮，從側面也反映了南宋繪畫中風俗畫的發展以及生活的相對穩定。
最後，關於南宋人物類題畫詩要說的一點是，南宋的人物寫真類題畫詩，延續北宋“題寫本朝人物”的基礎上呈現繁榮的局面。由於南宋社會晚期的改朝換代，涌現出一批愛國志士其中絕以文天祥、陸秀夫爲代表，其事蹟與畫像在民間也廣爲流傳。
在國家危亡之際，如劉辰翁、周密、張炎、鄭思肖等人懷有黍離之悲在題畫詩中也有所體現。如劉辰翁的《文姬歸漢圖》、《蘇李泣別圖》等題畫詩，雖然繪畫題材早已有之，但經亡國之際的詩人再度題寫，當然更有家國情懷在內了。
三、總結
宋代題畫詩的最終要義是要拋棄畫而專心詩的藝術，相對而言，在題材、技藝等藝術視角方面，畫的傳承與突破顯然不如詩積極。當我們拿相同題材的題畫詩進行對比的時候，我們會發現，南宋的題畫詩與畫的關係基本是矛盾最爲激烈的狀態。
題畫詩開始有意地遊離畫作，此時的畫不過是題畫詩的一個起興的載體，詩離畫越來越遠。當然，這種關係在北宋的蘇軾身上就有所體現，到南宋愈演愈烈，至此，題畫詩到了南宋形成了詩畫分離的局面。這種“分離”在人物類題畫詩中表現得尤爲明顯。
