黃梅戲語言以安慶地方語言爲基礎，屬北方方言語系的江淮官話。其特點爲——唱詞結構在整本戲多爲七字句和十字句式。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。下面小編就爲大家帶來詳細的介紹，一起來看看吧!
有時可根據需要以七字、十字句爲框架，字數可壓縮或增擴，曲調則常使用垛句。花腔小戲的唱詞靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。句數不一定爲偶數有時奇數句重複最後一句便成偶數。
唱唸方法均用接近普通話的安慶官話唱唸。整本戲中用韻母念、官話唱，小戲說白則用安慶地方的鄉音土語，唱腔仍用江淮官話唱。
行當
黃梅戲角色行當的體制是在“二小戲”、“三小戲”的基礎上發展起來的。上演整本大戲後，角色行當才逐漸發展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。辛亥革命前後，角色行當分工被歸納爲上四腳和下四腳。
上四腳是：正旦(青衣)、老生(白鬚)、正生(黑鬚)、花臉;下四腳是：小生、花旦、小丑、老旦。行當雖有分工，但很少有人專工一行。民國十九年(1930)以後，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由於演出劇目的需要，又出現了刀馬旦、武二花行當，但未固定下來。
當時的黃梅戲班多爲半職業性質，一般只有三打、七唱、箱上(管理服裝道具)、箱下(負責燒茶做飯)十二人。行當搭配基本上是正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、花臉七行。由於班社人少，演整本大戲時，常常是一個演員要兼扮幾個角色，因而在黃梅戲中，戲內角色雖有行當規範，但演員卻沒有嚴格分行。
正旦：多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩重大方。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《魚網會母》的陳氏等。
小旦：又稱花旦，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做並重，唸白多用小白(安慶官話)，聲調脆嫩甜美，表演時常執手帕、扇子之類，舞動簡單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如：《打豬草》中的陶金花、《遊春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。演出整本大戲後，小旦行又細分出閨門旦及專演丫鬟的行當“捧託”。旦行是黃梅戲的主要行當，舊有“一旦挑一班”之說。
小生：多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時常執摺扇。扮演的角色如：《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。
小丑：分小丑、老醜、女丑(彩旦)三小行。在黃梅戲中，醜行比較受歡迎。爲幫助演出，小丑常拿着一根七、八寸長的旱菸袋，老醜則拿着一根二、三尺長的長煙袋，插科打諢，調節演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。
老旦：扮演老年婦女，在戲中多爲配角。如《蕎麥記》中的王夫人。
花臉：黃梅戲中花臉專工戲極少，除在大本戲中扮演包拯之類的角色外，多扮演惡霸、寨主之類的角色，如《賣花記》的草鼎、《二龍山》的於彪等。
正生：又稱掛須，有黑白鬚之分，一般黑鬚稱正生，白鬚稱老生。重唱唸，講究噴口、吐字鏗鏘有力。所扮演的角色如：《蕎麥記》中的徐文進、《告經承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。
服飾
黃梅戲的服裝是漢民族傳統服飾的延續，不過是唐宋明時期的爲多。較之京劇戲服，少了濃墨重彩、華麗妖冶，多了清雅秀麗、自然雋永，自成一段風流。
妝容
黃梅戲妝容重眉眼。不同與京劇中濃墨描摹的眼廓、華麗的假面，黃梅戲戲裝講究暈染、講究神韻，類似於古代仕女的淡妝，真實質樸，小生眉眼上揚，眉峯微聚，風神俊秀，清俊佳絕;花旦眉目含情，顧盼之間，自然一段瀲灩風流。不同於其他劇類力求色彩豔麗旖旎，黃梅戲更像一汪氤氳山嵐，繚繞纏綿、繾綣萬千，於清秀淡雅中慢慢滲透出萬紫千紅。
樂器
黃梅戲最初只有打擊樂器伴奏，即所謂“三打七唱”。抗日戰爭時期，曾嘗試用京胡託腔;後又試用二胡伴奏，但都未能推廣。到建國初期，才逐漸確定用高胡作主要伴奏樂器，並逐步建立起以民族樂器(包括高胡、二胡、琵琶、竹笛、揚琴、嗩吶、司鼓等)爲主;西洋樂器(電子琴、單簧管、口琴等)爲輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。
伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作“三打七唱”，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草臺正中(奏鼓者)。30年代後，因受徽班和京劇影響，逐漸移至下場的臺側。傳統的鑼鼓點質樸、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘(又名“一字鑼”)、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等。配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。建國後，又陸續吸收京劇技藝，編創了一些新鑼點，以適應表演和聲腔伴奏的需要。
