減速筆
庚子五月夜讀敦煌畫冊見隋人用筆頗真率，因仿之。
人物畫一門以減速筆爲最難，五代石子專、姜道隱以簡率之筆寫吳生，故別倡一體;考其法度，虛實處雖奇誕，而不失物之真形。有宋馬欽山亦運其故稱巨匠。後世一味粗野而失形理，主大夫斥爲野狐之禪，不爲世重。今餘心追六朝古壁，師其科率真趣，寫屈子橘頌一章，此中有無得失以質。
已未初春題自作畫
客問餘，何謂書法?餘雲：初學時，落筆之先搜索法度，熟後信手拈來，不求畫法而得法度。此即畫法，亦爲上法。
庚子春日，翌日將赴羊城
傳播思想
我能夠用線條來傳播我思想感情的時候，我是十分驕傲的，我十分珍惜這一份藝術遺產。
畫中國畫、形成獨特的畫法，風格很重要要畫得與別人不一樣。
法國哲學家羅素講，我並不比人家高明，但就是和人家不一樣。爲什麼不一樣?因爲愛好、性情、脾氣、經歷每人都不一樣。藝術創作主要是真情實感，自然形成一種風格。
爲討好什麼人而畫，還是照自己的意願去畫，這是關鍵。
要形成個人的藝術風格，先要形成個人的藝術性格。
我的風格是因爲通過學習求得與前人不一樣而形成的。總之，每個作者要知道自己的長處和短處，要善於揚長抑短，自然會有自己的面貌。
我的繪畫風格並不同別人兩樣，我也是“抄襲”，但不抄襲人家已經抄過的東西，只是我抄的人家不易發覺。我有時從古人中比較冷門的，或是在古代曾經熱門過而又冷下來的東西中吸取。我的畫的風格如同山裏一棵特殊的樹，它既不能避開政治氣候的各種要求，又要符合自己的藝術追求;既要避開左的侵擾，又要避開右的干擾。風格的形成是不能脫離社會的影響的。
在處理題材時，本身就有民族風格，意在生活的作者感情的表達，形神兼備不是拿筆畫時才具有了民族形式。
談話記錄
一九七九年四月十三日在畫院講課時談話記錄
我也喜歡畫具有戰鬥的題材的，但有時受到一種批評，說是歪曲了形象，這是很難掌握的。這也是我喜歡經常畫古代題材和兒童題材的原因。
技法如果沒有思想，沒有意，沒有感情，就很難辦。技法如果沒有和感情結合起來，技法則是沒有用的。
我的作品的母親是我們偉大的生活，我們有了生活，創造了比生活更美善的作品，其目的還是獻給生活--我們的偉大的母親。
一九八〇年二月十一日給昌華同志的信
要用民族的東西結合於生活，一定要誇張好，畫好，表現好!
與新加坡訪華美術考察團成員的談話
畫是表達作者思想感情和意境，具有比現實更高和更有想象力的東西，而不是畫具體的場面和建築物繪。
構圖，用筆給人以第一印象，前人謂“平中見奇，靜中見”、“奇中見平，動中見靜”。第一印象要奇物，畫面飛動，有刺激性，有振盪感覺，但要奇得穩。細看之，頗爲平靜、耐看，這是對傳統繪畫的根本變化。
“真”是得其神韻，應該是神似、形似相結合，不是在神似和形似之間。
畫花和人的生活有關，和畫人的遭遇和思想感情有關。如牽牛花，它每天開得最早，枝枝向上。齊白石畫的牽牛花都呈現出早晨清醒向上的氣勢。畫荷花，因爲葉多花少，經常要去尋覓，表現了一種情趣;畫荷花有人還喜歡它的稈子，它曲中有直，顯現了它的性格。
畫花要經常去看花，花和人的性格要相配，什麼樣的性格也就會愛什麼樣的花。
中國人物畫往往無佈景，留出空白讓人想象，有佈景襯托爲要表達典型人物在典型環境中。
作畫追求和真的東西一樣，就不做藝術家做科學家了。
畫連環畫是一種再創作。但要把它創作成爲連環畫，就得好好地動動腦筋。
畫動物古來不乏大家，且傳至今日有名作可參閱，如韓滉之《五牛圖》、李龍眠之《五馬圖》、五代人畫鹿等等。必須從寫實中求神韻。寫如照相難也不易也，然乏神韻，此神韻當於古代名作及明器雕刻中求之。如霍去病墓前之石獸，南唐陵墓前之辟邪，再如唐俑中之佳品，見其中何處誇飾，何處去繁，再對照生活中之動物，如是可得能事也。畫中之動物，必須有生氣，生氣即和人物相呼應，以求生活之趣，在勞動中和動物之關係，人和耕牛，人飼羊鹿，其中千變萬率。先求大體，後求細節。不失結構，有得有失。工處極工，拙處盡拙。得之可愛畫中之物，與觀者同喜悅此，我之爲術。
藝術作品是設法從思想上如何來感染讀者，除了感染之外，還要使讀者同你一起來合作。
有問餘何爲國畫技法之特點，餘不惑而曰：自一筆始，一筆而終者謂之國畫。昔張僧繇有一筆畫，廣羲言之，即用筆一以貫之者，此民族藝術之特色也。中國藝術傳之東瀛往往稱"道"，如花道、茶道、書道等等。道者有一自始至終變化之法式，如舞劍、拳術，何處開合，何處進退，何處虛實，自始至終一氣呵成。
日本之茶道，其內容即與中國之品茶相似，而彼國成爲道，即引泉、洗勺、煮水、調茗，直至品者執盞而飲皆成章法，有節奏，如舞蹈。然而中國昔日茶博士沖茶不能成道，即以此例引伸雲，國畫用筆一如書法，變化莫測，從一劃而始，中途輕、重、徐、疾、枯、溼、粗、細皆統一其中，而以一畫告終，如奏樂，音響俱寂，樑上飛塵尚動，是爲用筆之能手。
用筆首當刻畫形象之真質，現其自然之天趣，舍此也無能發揮其藝術之作用。然空存形骸而不以筆法出之，正如昔日裏井小孩打架，扳頭拉腳，雖爲一種打鬥動作，然不能引人。如觀公孫大娘之舞便覺心曠神怡。昔時意人郎世寧刻鞍馬，而不以筆法爲能事，徒存其驊騮之表;而世人寶悲鴻之馬，因悲鴻畫馬得筆法之故。
作畫要從大處入手，不要太注意細微的部分，過分仔細了，平均對待，反失去了重點，也失去了必要的偶然性，缺乏藝術趣味了。故畫人物要同畫速與一樣，要注意大輪廓，先取勢，緩刻畫。
精神放鬆
畫畫要處處顯得放鬆--精神放鬆，筆放鬆。
描繪對象要繁物縮簡，簡而化繁。
中國畫要會利用空白，虛實並用。虛則實之，空白處要有生意。
虛實並用
要善於創造，利用和駕馭某種偶然效果。利用墨和顏色中的膠水在宣紙上產生的變化，從而使畫達到一種變化莫測的特殊效果。赭石、花青都會產生這類效果。
我畫人物、動物，不是先畫細部，而是先畫大體。我認爲人物姿態和動態十分重要，壽故畫好大體再畫細部。
我畫一張畫時，開始時還是打草稿，我的第一張草稿或是第一張正稿往往都不成功，一定要畫多次，最後，我把打的草稿都丟掉，帶着默寫的情形作畫。爲什麼呢?因爲一開始比較寫實，缺少誇張和修飾。臨摹我的作品往往是臨我後來的正稿，而沒有看到我以前的素描搞;看我作畫的人看我畫來很隨便，而我在家中打稿的時候是不隨便的。
多畫速寫，尤其要多畫舞臺上的藝術形象，鍛鍊自己在來不及細加考慮的情況下抓住對象的主要神態，放棄一切次要細節，容易產生新的表現手法和風格。除了速寫，要練習默寫，一爲鞏固，二是抓住生活中一瞬間過去的生動景象。
我們的祖先在線條發展的途徑中有了那麼多千變萬化的創造，同時又發展了我們的另一種藝術語言，就是畫法。我們畫法的始祖也就是線條的圖畫，它們一直結合在一起，今天的用繪畫來工作的人們，也必須從畫法的變化中求得他發揮線條美的藝術才能。
減筆人物源溯五代禪宗畫，後世寫間人物，南宋尚能傳其遺緒，明季亦有數家，然有形而無其質。近代任伯年傳其正脈，減筆而意不減，且當減者減，不能減者則不必減，筆簡而神全，此不易求得之境界。
誇張藝術
藝術要求對描繪的對象進行必要的提煉、概括、變形，但必須以寫實爲基礎，無寫實基本功的"變形"，是無本之本、無源之水。
藝術要誇張，要比真實的高，例如唐三彩中的駱駝，頭就略微擡高一些，比一般照片中的平視駱駝更顯得高昂有勁，顯示出它的藝術魅力。藝術要變形，但要變得好，變得不好就顯原形了
古人的花鳥畫要極度予以重視。宋元的花鳥畫從生活中來，描寫的花鳥既生動又科學。繼承和生活不能脫節，要把向生活的學習和傳統的繼承在創作實踐中結合起來。
畫山水畫，畫家要有情，山水更會含情脈脈。
畫山就是要畫具體的山，畫樹就是要畫具體的樹，要有它們的性格。
一九七六年三月二十七日對耕牛語
雲山晴曝煙雲無，筆下煙嵐入圖畫。誰說畫師師造化，近聞黃嶽無水，晴曝而無煙雲，使人索然無韻味可尋，然餘筆下沛然作雲、油然下雨。古人謂作家當師造化，造而能化者，乃造化乎，見化而不造豈造化耶!
國畫創作：一要立意，要有吸收生活的能力，對生活要充滿激情，有感受就把它畫出來;要有政治敏感性。二要有法，有正與側、實與虛的表現，有全與不全的表現，……畫面要生動，要神形一體;要誇張，進行藝術手法的誇張，但怪不等於誇張，誇張要具有目的性，誇而不誣，飾而有節;要追“極”。
餘每讀毘陵惲南田游魚圖，驚其形態生動、筆墨精妙，然不知其何家源流。今見此《游魚圖》長卷即釋然曰：此南田之楷模也。
古往今來畫人不絕，然爲大家者必重視傳統，酷愛生活，所謂法古則今是也。餘非莊周，然觀魚樂之圖似有所得，率題卷末，應俞正仁兄法家大教。丙寅仲春程十發題於海上之三釜書屋
——題俞正藏《游魚圖》
讀古人書畫作品，使人追思到以往，共同體現這個真實的時代。時過境已遷，然而印象不遷，如此真境變成幻境，幻境是真景的印象，所以真實性必須加上時間和變遷，就是由印象而使真實性成爲幻境，幻境變成成真正的真實性。純真實性是沒有的，至少在藝術生活中沒有的。誰積累這種形象的綜合，就能具有藝術性。
生活給予藝術的形式千變萬化，形式不過是裝飾，只有棄虛僞的裝飾才能深刻地體現真正人生的美。
在色彩處理上，中國畫調色有兩種，一種把色彩調和，如用藤黃加花青調成綠色;一種是把色彩分裂，不調和。
