表現主義，現代重要藝術流派之一，時間是在20世紀初，提出者是朱利安·奧古斯特·埃爾韋，領域範圍從繪畫到音樂等諸多領域。
一、表現主義繪畫——內容及其表現形式
任何畫作都要有內容，也要有表現形式，表現主義繪畫也是如此。
19世紀60年代起，以美國、德國爲首的國家開始興起以物理化學的發明運用爲主導的第二次工業革命，美、德等的社會經濟結構發生重大變化。各種社會思潮不斷涌現，人們不再滿足於被動適應社會，都想用自己的眼光去透視、揭露、引導、糾正、改造社會，表現主義繪畫應運而生。
可以說，表現主義繪畫，是19世紀末至20世紀初，整個世界從農業文明向工業文明繼續急劇轉型的產物。即，表現主義繪畫是以工業文明爲主要標誌的西方資本主義社會經濟發展的結果，是畫家對所處世界的反應。表現主義繪畫的內容，多是對社會現象而非自然現象的反映。有正常視角、心態的反映，更多的是消極、無奈、絕望的成分;是社會下層底層視角、心態的反映，多反映社會的艱辛、苦難、不幸、無奈、絕望;較少反映社會的發展、進步和光明。
表現主義繪畫的形式可說沒有限定，基本是根據畫家本人的喜好而爲。不過，變形、扭曲、暗淡、豔麗等能一下子吸引觀衆眼球的表達方式佔最大多數。
瓦西里·康定斯基
二、表現主義繪畫——從客觀偏向主觀
1837年，照相機誕生。人們對景觀、樣態的保留再也不僅僅依靠畫家了。畫家依舊對畫作對象進行惟妙惟肖的再現，肯定不如照相機真實、客觀。作爲影像的再現，行業細分已經變得勢在必行。因此，一部分畫家繼續進行古典主義、具象主義、寫實主義等的創作與生意，一部分走向在畫作中添加主觀要素的變革和創新。畫家開始主動把自己的情感、意識，架構、融入、體現到繪畫中去，繪畫藝術由此進入到表現主義繪畫的時代。畫家成了觀念的製造者，表現主義繪畫則爲“畫家感情爆發的表現”。表現主義繪畫是追求儘可能主觀的流派。
瓦西里·康定斯基是俄國偉大的抽象表現主義畫家，他非常強調畫家的“主觀能動性”。從其1912年出版的《論藝術的精神》的書名上，就充分表達了這位偉大畫家的觀點——藝術是有“精神”的。藝術作品必須注入藝術製作者的“精神”，成爲其“追求自己內心世界的表現”。康定斯基把畫家的繪畫對象從對“自然”的描述轉向了對“人”和對“人”的內心世界的描述，而且這個“人”就是畫家自己。即，在康定斯基的眼裏，畫作已經不僅僅是一幅如同用照相機複製、模仿自然現象的簡單再生產，而是對人的內心世界的複印，是內心世界樣態的圖形化表達。但對於繪畫來說，內容永遠是第一位的，技法、表現形式、材料等永遠是第二位的，我們不能因爲表現主義的繪畫形式是“表現的”“主觀的”，就認爲其繪畫內容也是主觀的。表現主義重在形式的“表現”。
三、表現主義繪畫——從表象偏向本質
有畫家注重“表象”的，自然也有畫家注重“本質”的。當然，並非注重“本質”的就一定高於注重“表象”的，這要看觀衆以及畫家本人的需求。
19世紀末20世紀初，第二次工業革命欣欣向榮，社會發展日新月異，各項發明創造層出不窮，物質財富的品類與形式與日俱增，世界似乎變得越來越美好，但個人、階層、階級、民族、國家兩極分化越來越嚴重，人人滿足，人人又不甘。政客、思想家、社會活動家、藝術家們，紛紛試圖透過現象看本質，以圖“救贖”自己、他人，乃至整個人類。於是，表現主義繪畫手法就成了畫家手中的救贖工具。
一般來說，喜歡、享受“表象”的多數是既得利益者，喜歡去看透“本質”的則是社會底層或不甘現狀者。畫家，在19世紀末20世紀初，應該不算是工業文明成果的直接創造者，當然也不是直接享用者。第二次工業革命使德國迅速崛起，德國的表現主義畫家們就喜歡去看“本質”。
基希納(1880-1938)是表現主義的重要人物。基希納的《柏林街景》，是他最傑出的代表作。
許多人認爲這幅作品體現的是人們的空虛。但我透過基希納的眼睛則看到是另外一幅景象——德國的繁榮、富足和人們的悠閒、安詳。19世紀末的德國人是富裕、自信、安樂的，柏林已經成爲基希納所說的“石頭海洋”(在這裏應理解爲“現代的海洋”)。《柏林街景》就是走向第二經濟大國的德國形象在基希納眼中的“完整的”“內在形象”。
基希納的《多多和她的兄弟》(1905-1906)、《沐浴的裸體女人》(1908-1909)、《無鞍馬的騎手》(1912 )、《柏林街景》(1913)、《冬夜月光》(1919 )、《格拉夫像》(1924)等並不給人帶來痛苦、無助、絕望，而是一種恰恰相反的感覺。“頹廢”，並不是所有表現主義畫家的公共標籤。“頹廢”更多是納粹上臺後，納粹政府強加給表現主義畫家的政治符號。反言之，表現主義畫家沒有順從納粹政府去宣傳、踐行“法西斯主義”，是“反法西斯主義”的，是對“法西斯主義”的“頹廢”。因此，當我們議論表現主義畫家“頹廢”的時候，不要忘記是誰，什麼場合下給他們貼上“頹廢”標籤的。
柏林的街景是美好的，但基希納則認爲自己不是這個繁榮世界的既得利益者。1915 年基希納的自畫像《飲者》，描繪出來的就是畫家“自己的憔悴”。1922年起，基希納光靠畫畫已經無法生存。別人過得很好，只有自己過得不好，這大概就是基希納對當時德國社會的判斷吧。
基希納作品 《柏林街景》
四、表現主義繪畫——從反映偏向揭露
應該說，表現主義畫家內視自己時，有時是“頹廢”的。比如基希納創作《飲者》時他是“頹廢”的，但他1907年《自畫像與模特兒》時卻不“頹廢”，頂多是在“思索”。外觀他人的時候，很多表現主義畫家不僅不“頹廢”，還“對資本主義社會都市文明不滿”，激情亢奮，對各種社會現象公開表達自己的判斷，乃至無情揭露和吶喊。
畫家本身應該有兩重屬性，一是個人屬性，一是社會屬性。然而，畫家的個人屬性和社會屬性是無法截然分開的，因爲“人”本身就有“個人”和“社會”的雙重屬性。至於畫家在其“社會”屬性中是停止在“反映”層面，還是抵達“揭露”層面，這就由畫家“個人”的屬性決定了。換言之，“反映”也好，“揭露”也罷，對畫家來說，都可以是他們的天然屬性和天然任務。
愛德華·蒙克，可以說是表現主義畫家中“社會”屬性最鮮明的代表。蒙克的作品充滿了揭露與奮起的表現。1893年的《吶喊》是蒙克最具體代表性的畫作。
那麼，蒙克爲什麼要“吶喊”，要“吶喊”什麼，爲什麼在1893年他就要“吶喊”了?當今中國的蒙克研究者作出了衆多的判斷——無名的恐懼、絕望的吶喊、生命的吶喊、線條與色彩的吶喊、靈魂的共振與吶喊、不安的生命與恐懼的吶喊，等等。
霍爾曼·巴爾在他的《表現主義》一書中說道：藝術在尖叫，“爲求救而尖叫，爲靈魂而尖叫。那就是表現主義”。蒙克自己這樣評論自己的《吶喊》：“我感到一聲刺耳的尖叫穿過天地間”“我畫下了這幅畫”“這就是‘生命組畫中的這幅《吶喊》”。在這裏，蒙克說得很清楚，《吶喊》是“生命組畫”的組成部分，也就是說，是“生命”需要蒙克去“吶喊”。在《吶喊》出來之前，蒙克創作了許多與《吶喊》類似的作品，他把那些作品命名爲《絕望》。由此可知，蒙克是因爲“生命”的“絕望”而“吶喊”。
那麼，接下來的另一個問題就是：蒙克是爲自己“吶喊”，還是有人需要他代言“吶喊”?爲他人、爲德國、爲人類“吶喊”?本文認爲，蒙克只是在給他自己或類似他生存狀況的人“吶喊”，他在爲他自己(家庭貧苦、疾病、不幸)或自己的同類者代言。
如前所述，19世紀末的德國正在崛起爲世界第二經濟大國，德國一片繁榮昌盛的景象，一般的德國人根本不會把自己歸爲蒙克的同類。看到蒙克畫展的作品，柏林人根本無法認同當時的德國還有需要如此“吶喊”和“絕望”的人的存在，認爲蒙克的畫作是對德國美好生活的否定，是在褻瀆藝術。
蒙克試圖通過“吶喊”揭露點什麼，但他並沒有成功，因爲社會永遠是會有分層的，蒙克沒有偉大到爲所有階層以至整個人類代言的地步。所以，蒙克的“揭露”只能是自己躲在人流稀少的橋頭的“揭露”，無法引起當時更多人們的共鳴、響應，後來德國的大多數人們還非常積極地投身到一戰對外國的資源爭奪中去了。到20世紀20年代末期，很多畫家的作品有了銷路，他們便不再激烈批判現實了。可以說，是“非既得利益者”的利己主義需求，成了表現主義畫家們走向“揭露”的內在的根本動力。
五、表現主義繪畫——從欣賞偏向想像
繪畫作品的作用是什麼?即畫家所畫畫作是用來幹什麼的?這個問題好像很簡單、很幼稚，但卻是一個很基本、很重要的問題。比如，現在的很多畫作，既不是用來欣賞的，也不是用來想像的，而是用來收藏，用來拍賣賺錢的。從“欣賞”到“想像”，是表現主義繪畫較之以前美術發展的重大進步。
繪畫爲什麼不能僅僅停留在“欣賞”層次?如同社會分工一樣，這與人們的需求越來越細分有關。在表現主義以前，畫家們作畫，更多是反映客觀就行。絕大多數的人們看到《蒙娜麗莎》，都覺得它美，爲蒙娜麗莎的“微笑”所感染，人們都欣賞蒙娜麗莎的“美”和“微笑”。雖然《蒙娜麗莎》也讓人“想像”，但它給普通觀衆的想像空間有限，甚至人們在它面前都不願意去想像，只要“欣賞”就好了。
“欣賞”是一種享受，一種境界。如果一幅畫作不僅能讓人“欣賞”，還驅人“想像”，或者先有“想像”，進而達到“欣賞”，則可能更加美妙。一千個人眼裏有一千個哈姆雷特，大概也就是因爲有了“想像”的結果吧。“想像”，讓不同個性的觀衆，對於同一作品有了符合自己價值觀的解釋，從而賦予繪畫更廣泛的受衆價值，即畫作價值最大化。
可以說，表現主義作品都共同富有令人“想像”的特徵。甚至有人認爲“藝術活動在本質上是想象活動” [8]。《吶喊》就可以說是表現主義最富“想像”的作品之一。表現主義畫家在作品中要觀衆“想像”的，毫無疑問是畫家本人內心的世界觀。畫作只不過是畫家內心世界具象的抽象表現，是其最擅長表達的工具、手段。如果觀衆被畫作引出“想像”，就達到了畫家傳播其自我價值觀的目的，如果畫作引起最大多數人的“想像”乃至“共鳴”，那麼該畫作就必然成爲名畫。一般來說，表現主義畫家讓人“想像”的更多是畫家當時所處社會“負面的”東西。
愛德華·蒙克
六、表現主義繪畫——從旁觀代入參與
如果說蒙克只是“吶喊”的話，那麼有的表現主義畫家就不僅僅是“反映”和“揭露”了。有的表現主義畫家從“旁觀者”代入爲“參與者”“行動者”，甚至直接進入“人類想重新找到自己”的境界。
一般來說，畫家都是對外界和自身很敏感的人羣。畫家觀察自己，觀察他人和社會，畫家觀察一切他想觀察的人、事、物。社會越是向前發展，社會就愈加複雜和變幻莫測。個人、階層、階級、民族、國家的前途與命運也更加不可能一成不變。畫家再也無法安靜、旁若無人地進入“無我”的境界進行創作，沒有“桃花源”，沒有人可以“閉門造車”。畫家必須“入世”，從一個“旁觀者”變成“參與者”“行動者”。
奧托·迪克斯是極具批判精神的表現主義畫家，可以說，他是表現主義畫家中“代入”最深的人。之所以這樣說，是因爲迪克斯的主要作品描述的基本上都是他參與、行動過的事件。1915-1918年迪克斯參加了一戰，他在戰場上創作了六百多幅作品。戰爭是迪克斯最重要、最有感觸的人生經歷，他的主要作品都與戰爭題材有關，有的是關於戰場的，有的是關於戰後退伍傷殘軍人生活的。1923-1924年的《戰爭》組畫、1932年的《戰爭》三聯畫、1927-1928年的《大城市三聯畫》是他最主要的代表作。他作爲一個士兵或曾經的士兵，他已經完全把自己“代入”到了自己的作品當中。
表現主義起源於人類社會發生最重大變革時期之一的第一次世界大戰之前，它是在世界發生第二次工業革命，而第二次工業革命又對世界各國政治、經濟、社會、思想等所有領域產生廣泛、深刻影響的背景下產生的。今天，以信息技術爲標誌的第三次工業革命正繼續深入地進行，人工智能革命也已啓動，整體世界再次處於急劇變化的時期，表現主義繪畫也呈復興之勢。
