謝靈運(385年～433年)，名公義，字靈運，小名客兒，陳郡陽夏縣(今河南省太康縣)人，東晉至劉宋時期大臣、佛學家、旅行家，山水詩派鼻祖，祕書郎謝瑍之子，母爲王羲之的外孫女劉氏。謝靈運年少好學，博覽羣書，工詩善文。其詩與顏延之齊名，並稱“顏謝”，是第一位全力創作山水詩的詩人。兼通史學，擅長書法，翻譯佛經，並奉詔撰寫《晉書》，輯有《謝康樂集》。那麼下面小編就爲大家帶來謝靈運的《入彭蠡湖口》，一起來看看吧!
入彭蠡湖口
謝靈運〔南北朝〕
客遊倦水宿，風潮難具論。
洲島驟回合，圻岸屢崩奔。
乘月聽哀狖，浥露馥芳蓀。
春晚綠野秀，巖高白雲屯。
千念集日夜，萬感盈朝昏。
攀崖照石鏡，牽葉入鬆門。
三江事多往，九派理空存。
靈物郄珍怪，異人祕精魂。
金膏滅明光，水碧輟流溫。
徒作千里曲，弦絕念彌敦。
謝靈運的山水詩《入彭蠡湖口》作於作者赴臨川(治所在今江西省撫州市)內史任的途中。彭蠡湖，即江西鄱陽湖。湖口，指鄱陽湖與長江的交接處，在今江西九江市附近。據《宋書·謝靈運傳》載，謝靈運受到朝廷的猜忌，不得已赴臨川作官。心情很不好，這在詩中有所流露。詩中有情、有景，也有議論，總的是寫自長江入彭蠡湖口時的所見所感。但所寫的，有的並不是實寫，而是帶有想象的成分，如詩中提到的“石鏡”、“鬆門”，其地理位置既不是在一處，而且與彭蠡湖口都有相當的距離，不可能剛入彭蠡湖口時見到。因此可以這樣推斷：作者乘舟至彭蠡湖口時可能並未下船，詩中所寫的都是船行中的所見、所感。
詩的前四句是綜述自己入彭蠡湖口前的旅途經歷：“客遊倦水宿，風潮難具論。”頭兩句是說，自己乘舟遠行，日夜住在船上，既疲倦，又感到厭倦(注意，這種心情同作者的政治處境不佳有關)，而舟行途中所遭遇的風潮，是難以一一的說明的。
後面兩句，是解釋爲什麼“風潮難具論”。“洲島驟回合，圻岸屢崩奔。”回：水轉的意思。圻岸：曲曲折折的江岸。這兩句說，沿途風急潮猛，浪潮遇到洲島，頓時分流回繞過去，隨後又匯流而下;浪潮一次次衝擊着江岸，又一次次的倒折而來，奔騰向前。風潮的這種情狀經常重複、變幻，所以說“難具論”。
接下四句，是追述沿途的景色：“乘月聽哀狖，浥露馥芳蓀。”這兩句是寫夜景。狖：黑色的長尾猿。浥：溼潤。馥：香氣。這裏用作動詞，指聞到香氣。芳蓀：泛指香草。這兩句說，在清朗的月光下，聆聽兩岸猿類悽婉的叫聲;在溼潤的夜露中，飽吸着芳草的馨香。
“春晚綠野秀，巖高白雲屯。”這兩句是寫白天的景色。是說，春末的原野上鋪展着秀麗的綠色，高高的山岩上屯聚着一朵朵白雲。這兩句詩是傳誦的佳句，頗有新意。時間(春晚)與空間(巖高)，遠處(綠野)與近處(白雲)相對仗，色彩鮮明而諧調，相互映襯，把一幅明媚的春光圖展現在讀者面前。
以下兩句，是由寫景到抒情、議論的過渡，總結他是百感交集來渡過旅途中的日日夜夜的：“千念集日夜，萬感盈朝昏。”前、後兩句基本上是一個意思，是說，舟行江上，遊覽沿途景緻，思緒萬千;從早到晚，浮想聯翩。
接下兩句，是說自己還要揹負着這“千念”、“萬感”去“照石鏡”、“入鬆門”：“攀崖照石鏡，牽葉入鬆門。”石鏡，《水經注·廬山水》說，廬山東面有一尊高懸於峭壁上的圓石，能清晰照見人影，故名。其位置當在彭蠡湖口往南若干公里處。鬆門，山名，在江西昌都縣附近，即由石鏡再往南很遠的地方。顧野王《輿地志》說：“自入湖(按，即鄱陽湖)三百三十里，窮於鬆門。東西四十里，青松遍於兩岸。”這兩句的意思是：我將攀上高高的懸崖，去照一照石鏡;我將沿湖而行，拉着松葉直抵鬆門山。
以下八句，是作者“千念”、“萬感”的具體內容。可分爲三層。第一層：
“三江事多往，九派理空存。”三江：指長江自彭蠡湖分爲三條江水，東流入海。傳說大禹曾疏治三江。九派：長江在湖北、江西一帶，因以就九派稱這一帶的長江。《文選·郭璞·江賦》：“流九派乎潯陽。”李善注：“水別流爲派。”理：玄理。古代認爲“三”、“九”這類數字含有玄理。這兩句說，關於大禹疏治三江的傳說已成爲往事，關於長江分成九派的玄理也難以推究明白。在作者的迷惘中，也摻雜深深的慨嘆。
第二層：
“靈物吝珍怪，異人祕精魂。金膏滅明光，水碧輟流溫。”金膏：傳說中的仙藥。水碧：一種玉。這四句是說：江湖中的靈怪神異，因吝惜其珍怪之相，而祕藏其精神魂魄。金膏不再發光，水碧不再變溫潤。作者以靈物、異人不出，金膏、水碧不現來隱喻賢者的歸隱。也表現出作者的消沉。
最後一層：
“徒作《千里曲》，弦絕念彌頓。”《千里曲》：曲名，即“千里別鶴”。蔡邕《琴操》說：“商陵牧子娶妻五年，無子，父兄欲爲改娶，牧子援琴鼓之，嘆別鶴以舒其憤懣。鶴一舉千里，故名千里別鶴也。”弦絕：曲終。這兩句的意思是：我枉自彈奏了一曲《千里別鶴》，本想借此消憂，誰知曲罷卻像商陵牧子一樣，思念之情愈加強烈了。作者的“千念”、“萬感”鬱積在心，至此卻像火山一樣爆發了。
《入彭蠡湖口》表現了大謝詩作的新進境。觀謝集，大抵在公元422年(永嘉三年)三十八歲前，他的詩作留存既少，風格也較多承建安(如《述祖德詩》)、太康(如《九日從宋公戲馬臺》詩)之緒，尚未形成明顯的獨特風格。永嘉之貶後直至二番歸隱的將近十年間，他以幽憤之情合山水清音，確立了其山水詩鼻祖的崇高地位。他善於於清森的物象交替中將感情的變化隱隱傳達出來，意脈貫通，夭矯連蜷，而爐錘謹嚴，曲屈精深，典麗精工。但是針法時嫌過細，狀物時嫌過煉，使典時嫌過直，理語時嫌過多，讀來時有滯重之感，而缺少後來杜甫、韓愈等人那種大開大合，變化灑脫的氣魄。這個弱點在二次歸隱時某些篇章中有所突破，但並不大。至此詩則已可顯見杜、韓詩作的先兆，表現有三：
其一是邊幅趨於廣遠。謝靈運先此之詩，所記遊程較窄，雖然早已突破了漢人即事生情的樊籬，而總是借一地之景抒積鬱之情，探玄冥之理，但畢竟邊幅較狹，大氣不足。此詩則以二十句之數，總攬入湖三百餘里諸景，以少總多，邊幅廣遠爲前所未有，也因此顯得比前此作品疏朗高遠。
其次是筆致趨於跳蕩;這不僅因爲攬景大而縱橫多;更因爲泯去了前此詩作中的針痕線跡。“春晚”、“白雲”一聯之陡轉逆接，空間傳神，充分表現了這一進展。不僅打破了一景一情，轉轉相生的格局，在一節寫景中即有幾個感情層次，而且深得動靜相生，濃淡相間，張弛得宜之效。這種跳蕩又與其固有的謹嚴相結合，全詩倦、難並起，再由“難”生髮展開，最後歸到深一層的“倦”，更透現出倦中之憤。在這一主線中，又以“千念”、“萬感”一聯與“三江”、“九派”一聯，一逆接，一順轉，作兩處頓束，遂將跳蕩之筆鋒與嚴謹的組織完美地結合起來，這是後來杜、韓詩結構命筆的最重要的訣竅。
其三是景語、情語、理語更形融合：謝詩的理語，決非人們常說的“玄理尾巴”。他的理均由景中隨情生髮，這在前幾篇賞析中已多次談到，在當時的歷史條件下，未可厚非，也不失爲一體。此詩的“理”則融洽得更好。全詩實際上都在說理之“難具論”，而直至“九派理空存”才剔明這一點，再以下寫江景各句，景中句句用典，也句句有情含理，卻完全由即目所見寫出，無有痕跡。最後“弦絕念彌敦”一句更有無盡遠思，味在酸鹹之外。如果說先此的謝詩，多由情景生髮歸結到理，那末此詩已倒了過來，理已變成了情景表達的陪襯，顯示了山水詩進一步脫略玄言影響的進程。
人們常說六朝詩至齊樑間的謝朓才初逗唐音。其實謝朓之影響唐人更多短制，且主要影響王維、孟浩然一脈;論到大篇的諸種藝術手段，與杜、韓一派的大手筆，初逗唐音的則非謝客莫屬。
