宋四家是中國北宋時期四位書法家蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄的合稱。這四個人大致可以代表宋代的書法風格，而且成就最高，故稱“宋四家”。明清以來，有一些人認爲宋四家中的“蔡”原本應該是蔡京，後人不齒其爲人，所以把蔡京換爲蔡襄，並認爲蔡襄的藝術成就在蔡京之上。那麼下面小編就爲大家帶來關於米芾的詳細介紹，一起來看看吧!
米芾(1051年—1107年)，初名黻，後改芾，字元章，自署姓名米或爲芊，湖北襄陽人，時人號海嶽外史，又號鬻熊後人、火正後人。北宋書法家、畫家、書畫理論家，與蔡襄、蘇軾、黃庭堅合稱“宋四家”。曾任校書郎、書畫博士、禮部員外郎。祖籍山西，然遷居湖北襄陽，後曾定居潤州(今江蘇鎮江) 。能詩文，擅書畫，精鑑別，書畫自成一家，創立了“米點山水”。集書畫家、鑑定家、收藏家於一身。其個性怪異，舉止顛狂，遇石稱“兄”，膜拜不已，因而人稱“米顛”。宋徽宗詔爲書畫學博士，又稱“米襄陽”、“米南宮”。
米芾書畫自成一家，枯木竹石，山水畫獨具風格特點。在書法也頗有造詣，擅篆、隸、楷、行、草等書體，長於臨摹古人書法，達到亂真程度。 主要作品有《多景樓詩》《虹縣詩》《研山銘》》《拜中嶽命帖》等。
人物生平
宋仁宗皇祐辛卯三年(1051年)，米芾出生。米芾是七、八歲時開始學習書法、啓蒙老師是襄陽書家羅讓。
宋仁宗嘉祐五年(1060年)，米芾年十歲，寫碑刻，臨周越、蘇軾字帖，人謂有李邕筆法。
宋治平四年(1067年)，米芾隨從母親閻氏離鄉來到京都汴梁侍奉英宗高皇后。
宋神宗熙寧二年(1069年)，宋神宗繼位，因不忘米芾母親閻氏的乳褓舊情，恩賜米芾爲祕書省校字郎，負責當時校對，訂正訛誤。
宋神宗熙寧三年庚戌(1070年)，由祕書省校書郎改臨桂尉。神宗熙寧八年乙卯(1075年)十月，上半年任臨桂縣、含光縣尉，十月後任職長沙，至宋神宗元豐五年壬戌(1082年)。
宋神宗元豐五年(1082)三月，米芾來黃州訪蘇軾。“米芾、董鉞、綿竹道士楊世昌等來訪雪堂。”這年，米芾潛心魏晉，以晉人書風爲指歸，尋訪了不少晉人法帖，連其書齋也取名爲“寶晉齋”。今傳王獻之墨跡《中秋帖》，據說就是他的臨本，形神精妙至極。米芾一生轉益多師，在晚年所書《自敘》中也有這樣記載。米芾以書法名世，他的成就完全來自後天的苦練。米芾每天臨池不輟，史料記載：“一日不書，便覺思澀，想 古人未嘗半刻廢書也。”“智永硯成臼，乃能到右軍(王羲之)，若穿透始到鍾(繇)、索(靖)也，可永勉之。”米芾作書十分認真，自己說：“餘寫《海岱詩》，三四次寫，間有一兩字好，信書亦一難事”。
元豐八年乙丑(1085年)，官任杭州從事。
宋哲宗元祐元年(1086年)，蘇軾六月任登州知州，十月以禮部郎中召回京城，十二月二十日到京。
元祐二年(1087年)，遷居鎮江丹徒。米芾詩《題子敬範新婦唐摹帖三首》，六月或七月，蘇軾等十六人於王晉卿西園晏集。李伯時繪《西園雅集圖》，米芾作《西園雅集圖記》。
元祐四年(1089年)，米芾在揚州。時年五十四歲的蘇軾，四月出京，六月往揚州訪米芾，七月初三日到杭州，《東坡全集》卷75有《米黻石鐘山硯銘》一首。
元祐七年壬申(1092年)，任雍丘知縣。
元祐九年甲戌(通常稱爲紹聖元年，1094年)，由雍丘縣令改監中嶽祠(嵩山)。
宋哲宗紹聖四年丁丑(1097年)，任職漣水軍使。
宋元符二年乙卯(1099年)，由漣水軍使改任蔡河撥發運。
宋徽宗建中靖國元年(1101年)，在江淮間，任發運司屬官。同年，蘇軾生病，米芾多次拜訪並送“麥門冬飲子”於北沙東園。東坡有詩《睡起聞米元章冒熱到東園送麥門冬飲子》。八月中秋，蘇軾去世，米芾作《蘇東坡輓詩》五首。
崇寧二年癸未(1103年)，由發運司屬官改任太常博士、書學博士。
崇寧三年甲申(1104年)仲春，任書學博士，後任無爲軍知州。
崇寧五年丙戌(1106年)，爲書畫學博士，禮部員外郎。
大觀元年丁亥(1107年)三月，任淮陽軍知州。後卒於任上，葬於潤州(今江蘇鎮江)丹徒西南長山腳下。
主要成就
米芾書法
風格特點
米芾平生書法用功最深，成就以行書爲最大。南宋以來的著名匯帖中，多數刻其法書，流播之廣泛，影響之深遠，在“北宋四大書家”中，實可首屈一指。康有爲曾說：“唐言結構，宋尚意趣。”意爲宋代書法家講求意趣和個性，而米芾在這方面尤其突出。
米芾習書，自稱“集古字”，雖有人以爲笑柄，也有讚美說“天姿轅轢未須誇，集古終能自立家”(王文治)。這從一定程度上說明了米氏書法成功的來由。根據米芾自述，在聽從蘇東坡學習晉書以前，大致可以看出他受五位唐人的影響最深：顏真卿、歐陽詢、褚遂良、沈傳師、段季展。
元豐五年(1082年)以後，他開始尋訪晉人法帖，得到了王獻之的《中秋帖》。這先入爲主的大令帖(王羲之第七子，官至中書令，人稱“王大令”)，對他產生了巨大的影響。但生性不羈的米芾並不滿足於王獻之的字，早在紹聖年間就喊出了“老厭奴書不換鵝”，“一洗二王惡札”。
儘管如此，此時的米芾書法並沒有定型，他在元祐三年(1088年)書寫的《苕溪帖》《殷令名頭陀寺碑跋》《蜀素帖》，雖然寫於一個半月之內，風格卻有較大的差異，還沒有完全走出集古字的門檻。元祐六年(1091年)後，米芾卜居海嶽庵時，又學過羊欣書法。直到“既老始自成家，人見之，不知何以爲主”時才最後完成了自己風格的確立，大概在五十歲以後。
在定型的書法作品，由於米芾過於不羈，一味好“勢”，即使小楷如《向太后輓詞》也是如此。這“勢”固是優點，但同時又成了他的缺陷。“終隨一偏之失”，黃庭堅之評價褒貶分明，應該是比較客觀的、公道的。宋人黃長睿評其書法，“但能行書，正草殊不工”，當時所謂“正”，並無確指，不一定是如今的“正楷”，倘指篆隸，倒也恰當。米芾篆隸，的確不甚工，草書也寫得平平。他後來對唐人的草書持否定態度，又囿於對晉草的見識，成績平平自然在所難免。北京大學教授、引碑入草的李志敏評價：“米芾謂‘草書不入晉人格，徒成下品’，此乃割地爲牢，自欺欺人。元章草書之所以未見新意，正在不能突破古人藩籬也”。
米芾以書法，若論體勢駿邁，則當屬第一。證之其書法，二十四歲的臨桂龍隱巖題銘摩崖，略存氣勢，全無自成一家的影子;三十歲時的《步輦圖》題跋，亦使人深感天資實遜學力。三十歲時在長沙爲官，曾見嶽麓寺碑，次年又到廬山訪東林寺碑，且都題了名。元祐二年(1087年)還用張萱畫六幅、徐浩書二帖與石夷庚換李邕的《多熱要葛粉帖》。
書寫技法
米芾作書十分認真，不像某些人想象的那樣，不假思索一揮而就。米芾自己說：“餘寫《海岱詩》，三四次寫，間有一兩字好，信書亦一難事”(明範明泰《米襄陽外記》)。一首詩，寫了三四次，還只有一兩字自己滿意，其中的甘苦非箇中行家裏手不能道，也可見他創作態度的嚴謹。
米芾有很多特殊的筆法，如“門”字右角的圓轉、豎鉤的陡起以及蟹爪鉤等，都集自顏之行書;外形竦削的體勢，當來自歐字的模仿，並保持了相當長的一段時間;沈傳師的行書面目或與褚遂良相似;米芾大字學段季展，“獨有四面”、“刷字”也許來源於此;褚遂良的用筆最富變化，結體也最爲生動，合米芾的脾胃，曾贊其字，“如熟馭陣馬，舉動隨人，而別有一種驕色”。
米芾對書法的分佈、結構、用筆，有着他獨到的體會。要求“穩不俗、險不怪、老不枯、潤不肥”，大概姜夔所記的“無垂不縮，無往不收”也是此意。即要求在變化中達到統一，把裹與藏、肥與瘦、疏與密、簡與繁等對立因素融合起來，也就是“骨筋、皮肉、脂澤、風神俱全，猶如一佳士也”。章法上，重視整體氣韻，兼顧細節的完美，成竹在胸，書寫過程中隨遇而變，獨出機巧。
米芾的用筆特點，主要是善於在正側、偃仰、向背、轉折、頓挫中形成飄逸超邁的氣勢、沉着痛快的風格。字的起筆往往頗重，到中間稍輕，遇到轉折時提筆側鋒直轉而下。捺筆的變化也很多，下筆的着重點有時在起筆，有時在落筆，有時卻在一筆的中間，對於較長的橫畫還有一波三折。勾也富有特色。
米芾的書法中常有側傾的體勢，欲左先右，欲揚先抑，都是爲了增加跌宕跳躍的風姿、駿快飛揚的神氣，以幾十年集古字的渾厚功底作前提，故而出於天真自然，絕不矯揉造作。學米芾者，即使近水樓臺如者也不免有失“艱狂”。宋、元以來，論米芾法書，大概可區分爲兩種態度：一種是褒而不貶，推崇甚高;一種是有褒有貶，而褒的成分居多。持第一種態度的，可以蘇軾爲代表。強調要在氣質、意趣等方面嚴格分辨二者的區別”(阮璞《蘇軾的文人畫觀論辨》)。他所謂的“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”、“合於天造，厭於人意”等，都是以傳統的造詣、功力、格法標準來要求繪畫的。簡單地說，就是舊的傳統，新的趣味。同是文入畫之祖的米芾卻不屑於這樣的調和，米芾的成功在於通過某種墨戲的態度和母題選擇達到了他認可的文人趣味。米芾意識到改變傳統的繪畫程式和技術標準來達到新的趣味的目的。
米芾自稱“刷字”，明裏自謙而實點到精要之處，“刷字”，體現他用筆迅疾而勁健，盡心盡勢盡力。他的書法作品，大至詩帖，小至尺牘、題跋都具有痛快淋漓，欹縱變幻，雄健清新的特點。從存世界的近六十幅米芾的手跡來看，“刷”這一個字正將米字的神采活脫脫地表現出來。
繪畫
米芾作爲北宋著名的畫家，處在一個文人畫的成熟時代，其繪畫題材十分廣泛，人物、山水、松石、梅、蘭、竹、菊無所不畫;米芾在山水畫上成就最大，但他不喜歡危峯高聳、層巒疊嶂的北方山水，更欣賞的是江南水鄉瞬息萬變的“煙雲霧景”，“天真平淡”，“不裝巧趣”的風貌;所以米芾在藝術風格里追求的是自然。他所創造的“米氏雲山”都是信筆作來，煙雲掩映。
米芾的繪畫源出董源。董氏的繪畫多寫江南山色，米芾已有的評述都是從整體氣氛着眼的，但米芾並沒有從中尋找適合表達的東西。米芾講究“不取工細，意似便已”，他雖有臨摹“至亂真不可辨”的本領，卻更熱衷於“畫山水人物，自成一家”，通過一番選擇，米芾找到董源所用的“點”。本來，董源的“點”是披麻皴的輔助因素，服從於表現自然質地的需要，點與其他造型手段一起構成了某種寫意的整體氣氛;在巨然的筆下，尤其是山頭的焦墨點苔使筆墨本身具有了某種獨立意味的寫意效果。董、巨的點都有受制於造型目的的性質。在二米的筆下，點已幾乎成爲造型的全部，且有了相當程度的寫意性。所謂“落茄皴”，事實上就是一種以點代皴的寫意畫法，“用圓深凝重的橫點錯落排布，連點成線，以點代皴，積點成片，潑、破、積、漬、幹、溼並用，輔以渲染表現山林、樹木的形象和雲煙的神態”。完全放棄鉤皴點擦的傳統方法。臥筆中鋒變化的隨意偶然效果，不拘常規，不事繩墨，遠遠超出同時代人的眼界，難怪當時並沒有積極的反應，甚至遭到“衆嘲”、“人往往謂之狂生”。(《畫繼·軒冕才賢》)
米芾畫跡不存在於世，米芾自著的《畫史》記錄了他收藏、品鑑古畫以及自己對繪畫的偏好、審美情趣、創作心得等。
收藏
米芾的成功在於通過某種墨戲的態度和母題選擇達到他認可的文人趣味，米芾意識到改變傳統的繪畫程式和技術標準來達到新的趣味的目的。究其原因：米芾首先是一個收藏宏富的收藏家，鑑定家，對歷代繪畫的優劣得失瞭然於胸，更多考慮的是繪畫本體的內容。
米芾對中華古典賞石文化的最大貢獻是他通過長期的賞石實踐，以一個藝術家獨到的審美體驗，先後成就了一部《硯史》和言簡意賅的“相石四法”。
硯石古又稱“研山”，屬文房石類。米芾不僅收藏、賞玩各種天然奇石，還是個癡迷如命的收藏和研究硯石的先驅者之一。他所著《硯史》，《四庫全書提要》曾給予很高評價，對後世研究硯石的影響很大，而他收藏名硯的故事也十分傳奇。南唐後主李煜藏硯甚多，其中“三十六峯硯”和“七十二峯硯”都曾被米芾收藏並研究過。李後主死後，此硯石流落民間，流轉數十人家，米芾愛極，曾以五百兩黃金購得。後不慎又將此物丟失。米芾痛惜萬分，曾賦詩云：“硯山不可見，我詩徒嘆息。唯有玉蟾蜍，向予頻淚滴。”
米芾所作《硯史》雖逾千年，但對後人研究、認識文房古硯的材質、形制、紋飾乃至制硯工藝等方方面面都有着重要的參考價值。他的“相石四法”在中華賞石文化史上的理論地位也極其重要，這一理論不但引領了當時的賞石潮流，至今仍然是賞石界“迴歸古典，感恩本真”的經典。
理論
米芾除書法達到極高的水準外，其書論也頗多。在書法理論上，尤其是對草書理論上極力反對唐朝書法尚法循規的法度，過分注重魏晉平淡天真，崇尚二王的法度。著有《書史》《海岳名言》《寶章待訪錄》《評字帖》等。顯示了他卓越的膽識和精到的鑑賞力，對前人多有譏貶，然決不因襲古人語，爲歷代書家所重，但過頭話也不少，誚顏柳、貶旭素，苛刻求疵。
集古出新，追求個性創造
米芾在《海岳名言》中說：“吾書小字行書有如大字。唯家藏真跡跋尾，間或有之，不以與求書者。心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。壯歲未能立家，人謂吾書爲集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老，始自成家。人見之，不知以何爲祖也。” 言語之間無不充溢着豪邁之情。米芾的“集古字”，其實就是他學習書法的經歷。米芾學習唐人書法後進行反思，發現唐人書法的缺陷與不足繼而轉學晉人“尚韻”的用筆精髓，以期望達到瀟灑俊逸、平淡天真的意境。米芾集衆家之長，這在本質上講是他立意創新對“趣”追求的心理表現。
貶唐崇晉，源於審美選擇
米芾初學書法是由唐入手，只不過是米芾在深入地臨學唐人書法之後，對唐代的書法進行反思，發現顏真卿、柳公權、褚遂良等唐人書法受楷書法度的過分約束，書法的“趣”的審美趣味無法體現出來，纔開始產生批唐意識。米芾書論《海岳名言》中對唐人書法評論中看出：“歐、虞、褚、柳、顏皆一筆書也。安排費工，豈能垂世，李邕脫子敬體，乏纖濃……”由此可見，米芾是在發現唐人書法過度重視法度，致使唐楷“趣味”逐漸缺失，呈現出過度的程式化和理性的弊端，這和米芾所追求的瀟灑自然的“真趣”是相悖的。然而，晉朝的書法講求的是自然率真的審美境界和米芾所追求的“真趣”審美不謀而合。
詩歌
米芾晚年居潤州丹徒(今屬江蘇)，有山林堂。故名其詩文集爲《山林集》，有一百卷，現大多散佚。如今傳世有《寶晉英光集》。米芾能書又能詩，詩稱意格，高遠傑出，自成一家。嘗寫詩投許衝元，自言“不襲人一句，生平亦未錄一篇投豪貴”，別具一格爲其長，刻意求異爲其短。
