宋畫注重“物的外形”、重寫實，元畫不求“形似”、重寫意，是在明代董其昌建立的繪畫理論基礎上簡單得出的劃分模式，也就是說，人們從宋代以後開始不追求“畫得像”，或者說是追求“畫得不像”，進而由於董其昌和他的信服者逐漸主宰了繪畫的討論，其觀點幾百年來一直髮揮着巨大的影響力，今天即使對繪畫並無多少了解的某個普通人也能告訴你：“畫得不像比畫得像更高級。”業餘文人畫比職業畫家的畫高級，山水比花鳥人物高級，水墨山水比青山綠水高級，水墨比工筆高級，細緻的描繪、精湛的技術比不上任意隨性、疏朗拙樸??這些是我從很小的時候就常聽人說的論調，但逐漸有所懷疑，後來越來越覺得這不過是由對古人本意的斷章取義以及不求甚解的發揮而來的誤讀和人云亦云，甚至有時候不過是技藝無法達到更好的人樂於、便於拿來使用的藉口。
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上海博物館正在舉行的“翰墨薈萃——美國收藏中國五代宋元書畫珍品展”展出了來自美國大都會藝術博物館、波士頓美術館、納爾遜藝術博物館和克利夫蘭美術館所藏的 60 件中國古代書畫珍品，它們涵蓋了五代、宋、元 400 多年的時間跨度，其中有諸多傳世名作。或氣勢磅礴或灑脫孤逸的山水、纖毫畢現的花鳥、細緻入微的人物，包括傳統上評價相對更低的宗教畫，匯聚一堂，五代和宋的精美工巧與後來被稱作“文人畫”的隨性風格並存，同時也彷彿提醒我們再次思考是否要以一直以來的評判標準去認識它們。用高居翰的話說，即：“我們早該重新審視曾被奉爲圭臬的狹隘教條，認識到這不過是少數男性精英羣體特殊的、‘教養過度’的品味。而那些早期畫院畫師和專業畫家們的賦色豐富、繪法寫實的花卉作品，相較之下，值得更多的重視和更高的評價。”
美國著名藝術史家高居翰在其著作《隔江山色》裏細述了宋至元代畫壇的變革：早在 11 世紀晚期，一羣業餘的文人畫家崛起，開創了一個新的繪畫流派或風尚;隨着蒙古人的到來，經濟頹靡、國家凋敝，漢人知識分子抑鬱苦悶，寄情於詩書，他們也使用那種比起技術更看重精神氣質的風格畫，內心世界代替客觀世界景象，成爲描繪的主體，在畫中流露出漠不關心的逃避心理;職業畫家則得不到贊助，畫院衰微，精緻靡麗的裝飾畫風容易惹起非議，因爲大家往往把南宋的畫風與政治上的不振聯想在一起??
許多美術史教材、相關著作，採用的都是這套說法。然而普林斯頓大學藝術與考古學系教授謝柏軻提出，將風格的不同或變化描述爲一場變革或更替，在宋元兩代風格之間豎立一道分水嶺，是不妥當的，這其中其實包含了相當豐富的層次，職業與業餘之間也並不那樣對立、涇渭分明：“這樣的劃分模式——首先由董其昌提出，離蘇軾五百年後，距我們四百年前，直至方聞、高居翰、卜壽珊以及其他藝術史家所做的歷史和藝術上的細微修正——錯誤明顯，留下的是對歷史及其進程太過簡單的認識。在宋元時並無人論及繪畫風格的巨大轉變;元代也並未孕育出“新的”繪畫形式;固然有一些在宋代相對較新的畫風至元代後開始廣泛流行，但許多老的、傳統的繪畫風格也仍受歡迎。”
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當時沒有人提到這樣一場變革，“文人畫”這個詞只能上溯到董其昌，而董其昌筆下的“文人畫”遠早過 11 世紀蘇軾所處的時代，一路向前回溯至盛唐：“自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬爲嫡子。”董其昌引用蘇軾的話 (“論畫與形似，見與兒童鄰”)時，扭曲了蘇軾的原意——其實蘇軾是在讚美邊鸞畫的麻雀與趙昌畫的花卉，而它們都是摹真畫。從宋代至元代，文人各有偏好，甚至大多數士大夫、評論家並不喜歡我們今日所說的“文人畫”。北宋畫家韓拙、南宋隱逸詩人劉學箕，都對“當時的文人畫家”有批評之語，大意就是說：畫什麼都能畫，畫什麼都不像，隨便畫畫，哪有不學就會的道理呢?
董其昌所推崇的元人趙孟頫也曾指導其子趙雍學習界畫，所說大意是：畫別的什麼畫也許可以杜撰瞞人，界畫卻沒有不用工合法度的。得知道高下、低昂、方圓、曲直、遠近、凹凸、巧拙、纖粗，在心裏想清楚那些構造，要它們符合法度準繩，這是最難的。這與後世看低界畫的態度完全不同。謝柏軻說：“‘文人畫風’早在元代之前之前便已形成。宋代文人擁有足夠的自傷的情緒，無須蒙古人的入侵來刺激。”在這次展覽中，北宋江參的《林巒積翠圖卷》中就能看到元代山水的風格。“宋代畫風”在入元后也極爲興盛，例如展覽中趙衷的《墨花圖卷》雖然是水墨花卉，不塗顏色，仍然是忠於觀察、非常細膩的寫生作品。
2 這次展覽參展的作品，很多都是極負盛名的傑作，比如宋徽宗《五色鸚鵡圖》、李公麟《孝經圖卷》、無款《仿周文矩宮中圖卷》、無款《仿李成寒林策驢圖軸》、羅稚川 《古木寒鴉圖軸》、王冕《墨梅圖軸》、倪瓚《江渚落風圖軸》和《筠石喬柯圖軸》、周季常《五百羅漢圖軸》、夏珪《風雨行舟圖冊頁》和《山水十二景圖卷》、李嵩《赤壁賦圖頁》、盛懋《山居納涼圖軸》、趙孟頫的《竹石幽蘭圖卷》，等等等等。在現場看到，最吸引一般觀衆注意的，還是宋徽宗的《摹張萱搗練圖卷》，因爲它如此爲人熟知，並且最顯而易見的“美麗”。另外，展館中的橫軸的陳列方式確實比立軸來得便於觀看，光線好，距離近，可以看清畫中人物衣物上細密的花紋、凳子上的髹漆裝飾。《赤壁賦圖頁》、《墨梅圖》等垂直陳列的作品，畫面本身已經很深黯，如果對原畫的面貌沒有概念，幾乎難以從黑乎乎的畫面上看到多少東西。
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高居翰以相當堅定的口吻說，他相信展覽中擺在第一件位置的作品《溪岸圖軸》不是五代董源 (一作董元)的作品，而是出自近代張大千之手的僞作，他說：“在此次展覽中陳列這樣一幅高水準的僞作的一個好處是可以讓中國的觀衆有機會目睹張的原作。”
然而，方聞和班宗華都認爲《溪岸圖》確是董源早期的作品。班宗華在《20 世紀對宋代繪畫的再造》一文中寫道，1963 至 1967 年間，他那時還在普林斯頓念研究生，曾跟隨方聞教授在大收藏家王季遷家看到《溪岸圖》，和今天有很大的不同： “十分殘破，畫面黯淡失色，還有的局部已經完全失落了，只能在幾英寸的距離之內，非常努力地辨識，才能看出畫上的內容。絹面的磨損如此嚴重，以至於完全無法把握皴擦的筆觸和用墨的層次。”數年後他再次見到這幅畫時，卻差點認不出來，修復給它的表面和形態帶來了微妙但卻重大的改變，“創造了一個面目不同的新形象”。他向王季遷表示自己爲這幅畫經過了太多的修補、裝潢和過度的描潤而感到吃驚後，王有些悻悻地回答： “只是在幾個地方上了些淡墨而已。”
“然而對我來說，”班宗華寫道，“它簡直是一幅新畫：顯然不只是被徹底地清洗過並將原來的畫心和裱邊分別加固翻新，而是通過大量的補筆把絹面上的裂隙和破洞一一遮蓋掉了。我覺得畫面的絕大部分區域都被刻意地染了一層淡墨，進行了系統的填補，所以和我記憶中那個黯淡的影子總是無法重合??修復和重裝對《溪岸圖》最根本的改動在如下兩個方面：其一，絹面被清洗和提亮。其二，原來的筆墨被加深和強化了。這些處理是在相當長的一段時間內，由不止一位修復專家逐漸完成的，所以一旦完成，就不可能再回到從前??正如高居翰在回憶錄中提到的，王季遷總是忍不住想在自己收藏的古代繪畫上做一些改動，有的時候是移動一方印章或者一個名款，有的時候甚至還要在這裏和那裏補上幾筆。
儘管他自己總是矢口否認??”《溪岸圖軸》就像王季遷的另一件藏品 《湖山清曉》那樣， “邁出了它在現代蛻變中的重要一步”。但是，另一方面，“所有現代的人們對其所作的‘改進’最終都未曾嚴重地損害《溪岸圖》最根本的歷史身份”，也就是說，高居翰認定此次展出的《溪岸圖》是僞作，並不恰當。一起展出的有上博館藏的董源《夏山圖卷》，可以來回比較着看。正如方聞所說： “對宋、元以降的中國畫家而言，董源可謂是樹立了中國山水畫的兩大標杆：再現性與書法表現性。10 世紀是早期中國山水畫發展的關鍵時期。一方面，對自然景物的刻劃取得了重大突破，其精準程度達到了前所未有的高度。與此同時，又存在着一種力圖藉助迴歸古典範式實現簡略、抽象和書法性表達的逆向訴求。董源是率先同時踐行上述兩種取向的山水畫家。”
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3 整個展覽中給我留下最特別的印象的，是陳容的《九龍圖卷》和喬仲常的《後赤壁賦圖卷》。過去我沒怎麼在意《九龍圖》這樣的畫，好像挺常見似的，不說中國，日本桃山時代、江戶時代也都有模仿之作，葛飾北齋和歌川廣重都畫過相近的黑白雲龍圖。但這幅高 46.3 釐米、長1096.4 釐米的紙本水墨淺絳作品上有在印刷品上看不到的東西，雲霧漩渦像是將彼時某刻紙筆接觸時的感受具體呈現出來而變成的一種形象，它們似乎會在我湊得太近的時候爬上我的胳膊皮膚，使我感到驚奇，不由得目不轉睛盯着看了好久，暗暗體驗了一下被神祕而怪異的氣氛以及一種不尋常的速度感吸入並抵抗它們的感受。不過，北京大學藝術學院美術學系主任李淞教授認爲，這件《九龍圖》並非南宋陳容作品，而可能是他的四世孫陳某的冒名之作，其製作年代應該在元代。
喬仲常的《後赤壁賦圖卷》先是以它卷末以及靠後三分之一部分描繪石頭的具有奇異力量的線條筆觸，一下子吸引了我的注意，於是我接着不按次序從左至右地看了這幅長卷，然後纔是從右至左，仔細看了它所記錄的一次夜遊赤壁的經過：初冬，木葉盡脫，月光明亮，沒遮沒攔地照下來，江面開闊，童僕被差遣去江邊買魚，婦人和孩子站在屋門口，看上去是在說“那你們去吧”之類的話，給他們準備了酒，四周非常安靜，他們站在那裏很冷，女人孩子等他們離開以後就要睡覺了;接下來的畫面出現了水聲，寒冷以及月下江流之聲、山高月小之景喚起的心潮涌動叫人打寒顫，但坐在江邊的誘惑令人可以忍受這一切，他們在面前擺開酒食，身後的樹林十分深幽清寂;後來他們乘一小舟放乎中流，與一隻孤鶴相遇;最後有一座藏在岩石包圍中的宅院，院門關閉，猶如一個“完：大夢一場——到此結束”的提示，屋裏的人坐着在交談，並沒有在睡覺，增添了夢裏夢外恍惚的感覺。因爲看完後的悵惘，我又看了很久宅院左邊那塊大石頭。
