如何優雅地給娘娘們畫像?古代竟也有“網紅臉”!今天小編給你們帶來全新的解讀~
對於不同朝代的畫師來說，囿於當時審美以及技術的限制，一個朝代裏的后妃畫出來的人像不管是從佈景還是構圖上都基本一致，如果擋住臉，你還真未必分得清誰是誰。
從古代流傳下來的歷代皇后與皇妃的畫像有很多，但乍一看去，就好像看到“網紅臉”一樣，傻傻分不清誰是誰，爲什麼會有這樣的錯覺?
對於不同朝代的畫師來說，囿於當時審美以及技術的限制，一個朝代裏的后妃畫出來的人像不管是從佈景還是構圖上都基本一致，如果擋住臉，你還真未必分得清誰是誰。
紫禁城的西南角有一座南薰殿，這一帶與皇宮東部的內閣及鑾儀衛基本對稱，南薰殿是這裏惟一稱爲殿的建築。
清代的南薰殿專門貯藏曆代人物像，主要是帝王像。這些遠古聖賢、歷代帝王、皇后、歷代功臣名人像，明代貯藏於內庫，清代乾隆皇帝特命重加裝潢，移藏於南薰殿。明代的諸帝畫像，原來存放在工部，乾隆年間也移貯於南薰殿西室。
曾經存放在這裏的歷代畫像，數量頗豐，有漢至唐的大部分皇帝像，宋以後的所有皇帝像和大部分皇后像，有歷朝先賢像包括孔子、韓愈、朱熹，歷代名臣像包括諸葛亮、郭子儀，耶律楚材以及歷代文人像包括李白、杜甫等。
從南薰殿的藏畫中我們可以看到，宋以後留下的皇后像居多，我們也從宋代開始研究一下，如何優雅地給皇宮中的娘娘們畫人像。
《宋仁宗皇后像》臺北故宮博物院藏
我們先來看看宋代這幅著名的《宋仁宗皇后像》。五代、宋代的宮廷是賞瘦風尚的最先提倡者，在這一方面，宋代仁宗曹皇后的畫像爲後人提供了很好的範本。宋代宮中繪畫以真實細膩見長，這幅《仁宗皇后像》以皇后爲主，兩個侍奉的宮女分居左右，形成主從關係。從整個體態看，畫面上的三位女性都是以瘦長爲特徵，尤其是皇后，似乎誇大了她整個人物的形態，與兩旁的細小的侍女呈現出一種明顯的主僕關係。
三位女性的衣服都採用直領，凸顯了脖頸的長度，加上腰帶的束身作用和衣服的自然下垂，人物顯得瘦長而精神抖擻，貴重而不失皇家氣派。母儀天下的皇后與侍女都是千挑萬選而來，代表那個時代人體美的極致，畫面顯現出來的“瘦美”，應該就是那個時代美的標準。
所以說，你看到的是畫，其實這背後是那個年代的審美，要知道給皇后畫像，她必然是全天下審美的代表，也是全天下最美最端莊的女子，這個美未必是面容的姣好，多是指給人的整體觀感。
最引人注意的還是她們頭上簪滿鮮花的帽冠，宋代的婦女，只要稍微有些財力和地位，都會在頭上戴各式各樣的冠，把髮髻扣在當中。宋代的冠子樣式繁多，有的造型極爲誇張，甚至有些能到兩三尺高。光戴冠子是不夠的，在冠子上還要插上各種飾物，除了鮮花外，鬧蛾、雪柳也很流行，所以在繪畫時，對於頭冠那是一定要畫清楚的，畫得越奢侈越複雜，才能證明皇后的高貴身份。
《元世祖皇后像》臺北故宮博物院藏
再來看元代的畫像，多了很多民族色彩。《元世祖皇后像》是臺北故宮博物院所藏《元代後半身像》冊頁中的一開，現今的裝裱形式應是清代乾隆朝內府整裝的結果。
所畫的元世祖皇后徹伯爾，後名察必弘吉刺氏，正式封號爲昭睿順聖皇后。元代帝后肖像的顯著特點是作胸像，而其他朝代的帝后像都是完整的全身像，這可能是蒙古族和漢族不同的審美好尚所致。畫像的臉部烘染細膩，用微妙的色彩擦染塑造立體感。有研究者認爲這樣細膩的烘染手法可能與西南地區，特別是來自尼泊爾的畫師阿尼哥有關。據載阿尼哥曾爲世祖、世祖皇后畫過像，雖然無法確定是否就是此幅，但二者風格上的淵源是毋庸置疑的。
《元世祖皇后像》中，皇后徹伯爾的帽子十分引人注目，幾乎佔了畫面的一半空間，這種帽子叫作“罟罟冠”。“罟罟冠”原名叫“古庫勒”其名稱的由來少見於記載，元代丘處機認爲“罟罟冠”頂有一撮禽類的羽毛故而擬其聲，女真人又稱野獸爲“故勒故”，由此推測元時代“罟罟冠”與其“取禽獸羽毛”的材質和女真人的發音都有一定的關係。
至於“罟罟冠”的構造，分爲兩部分，即上部是一個頂稍寬的長筒形，用樺木、柳枝或鐵絲盤出形狀來，在胎骨外再糊上絨、錦、羅、絹等，冠頂裝飾小玉珠或錦雞等珍禽羽毛，頂部折下部分的正前中央，往往嵌有耀眼的大小珠翠，由兩條帶子把冠固定在頭頂，旁邊再綴上珠飾;下部是一抹橫勒在額上的抹額，這一切在畫中都展現地十分精緻。
除此以外，皇后的“一字眉”也非常有特色。不要小看這個細節，這種眉形不僅細長而且平齊，在元代流行的時間很長，是蒙古族婦女特有的一種妝飾。通常的做法是先將天生的眉毛剃掉，然後畫上細長的“一字眉”。
至於蒙古女貴族的服裝樣式，則明顯受到了漢族女裝的影響。畫像中，皇后的衣服顏色爲大紅，元代以紅爲貴，衣服顏色亦象徵着不同的社會等級。最尊貴階層穿紅色和紫色的衣服，中間階層是青色和綠色，尋常百姓則只許穿檀褐色等暗色服裝。
因此，給元代的皇后畫像，你得知道蒙古民族特色的“罟罟冠”具體什麼構造，不能糊弄地畫一個杆子就行了。還要知道當時流行的眉形，和當時貴族穿的什麼顏色的衣服。
明《仁孝文皇后》像 臺北故宮博物院藏
南薰殿還收藏一套明代帝后半身像冊，分上下兩冊。上冊共10對幅，即太祖高皇帝與孝慈高皇后、太宗文皇帝與仁孝文皇后、仁宗與仁宗後、宣宗與宣宗後、英宗與英宗後、憲宗與憲宗後、孝宗與孝宗後、武宗與武宗後。
仁孝文皇后即成祖文皇帝朱棣在當藩王時的王妃，開國功臣中山王徐達之長女，朱棣稱帝后冊封爲皇后。爲人賢淑，永樂五年(1407年)病逝，諡爲仁孝文皇后，此後朱棣不再冊立皇后。
皇后像較之皇帝像，帶有更多美化因素，容貌端麗，神態嫺靜，呈類型化樣式，然衣冠服飾尚比較寫實，可瞭解當時的冠服制度。
沒錯，只有瞭解了當時的冠服制度，你才能清楚給什麼樣的娘娘畫什麼顏色的衣服。
明代皇后在受冊、謁廟、朝會時服禮服，戴鳳冠。鳳冠圓框飾翡翠，冠上是九龍四鳳，大花十二樹，小花十二樹，兩博鬢上飾十二鈿。後來，更定冠上一龍口銜一顆大珠，冠上有翠蓋，冠沿垂珠結，冠上加珠翠雲四十片和繁密的大小珠花，鬢上飾金龍、翠雲。
禮服分兩種，一爲棉衣，一爲翟衣。神衣深青色，繪翟，翟爲赤質，五色十二等;亞紋領，袖口衣邊用紅羅爲飾;大帶和衣同色加飾;青襪青馬。翟衣爲深青色，上織翟紋十二等，間織小輪花，領、袖口、衣邊均飾紅色。服禮服時配玉革帶、綬、玉佩。明代皇后的常服十分考究，大致包括鳳冠、霞帔、玉帶。而這一切，都必須在畫中仔細體現，包括衣服上的繡紋必須符合當事人尊貴的身份。
另一方面，明代時西方傳教士的進入，讓中國的繪畫多了一些寫實風，這個寫實風體現在了人臉上，比起前面朝代，皇后臉上的樣子後人看得更加清楚，對這個人物的樣子也能有個大致的想象。
清《孝莊文皇后朝服像》 故宮博物院藏
到了清代，西方繪畫的透視法體現的就比較明顯了。明清之際西洋美術的輸入，對於中國美術的發展，有着積極的意義。明暗畫法與焦點透視，豐富了中國繪畫的表現手法，後來的中國畫不同程度地吸收了西洋畫的某些因素。但因其僅侷限於宮廷內府，對中國畫壇未能造成廣泛影響。
圖中孝莊文皇后身着華麗的服裝，坐在寶座上，莊重威嚴。面部吸收西洋畫技法，立體感較強，鳳椅及地毯尚未採用焦點透視。筆法精工，色彩比前代各朝都富麗了不少。
老年的孝莊穿着華服，坐在鳳椅上，看上去莊重威嚴，依稀還能看出年輕時代的端莊美麗。
清代的后妃們，也是要嚴格按照等級制度來穿衣服的，她們穿着的禮服較爲煩瑣，同時也更能反映出保留的許多滿族服裝舊俗。以皇后禮服爲例，有朝冠、朝服、朝褂等。
皇后朝冠除中央頂飾三層金鳳外，朱緯上還綴一週金鳳7只和金翟1只，位於後面的金翟向腦後垂珠爲飾。
皇后朝服與皇帝朝服有明顯區別：肩部襲朝褂處加緣，披領及袖皆石青色，不飾十二章，所飾龍紋亦分佈不同。
朝褂即后妃及貴族女性在朝會、祭祀等儀禮場合套在朝袍外面的禮褂。清代后妃的朝褂形制大致分3種，皇太后、皇后、皇貴妃朝褂飾五爪金龍紋，貴妃、妃、嬪朝褂飾五爪蟒紋。皇子福晉以下朝褂形制只一種，皆飾蟒紋。
皇太后、皇后的禮服等級完全一樣，而皇貴妃的禮服稍次一等，貴妃以下袍服皆用金黃色，其餘飾品等級遞降。
到了乾隆時期，鑑於郎世寧等外國畫師的貢獻，對於后妃畫像有了一套完整的標準。
清《孝賢純皇后》故宮博物院藏
說起乾隆皇帝的皇后，這位孝賢皇后是必須要提到的。孝賢皇后富察氏是爲乾隆皇帝嫡妃，乾隆二年(1737)被冊立爲皇后，深得乾隆喜愛。這幅畫是乾隆繼位之初所作。畫家抓住了富察氏的身份、氣質和形象特點，進行細細描繪，將母儀天下的富察氏雍容華貴、美麗端莊以及自信安然的精神氣質頗爲微妙地表現出來。
此件作品最明顯的特點主要表現在作者充分運用了西洋繪畫焦點透視的原理和技法原理進行繪製，使畫面中物體的質感、裝飾感、透視深度空間感表現得淋漓盡致。如寶座，地毯，衣袖、呈坐姿部位處的袍服，都具有很強的空間透視感，而披肩、袖口及袍服鑲邊的黑色絨毛，則都具有強烈的毛質感，袍服以及飾帶的絲綢質感也表現得非常充分，尤其絲綢的高光也被逼真地表現出來，給觀者以深刻的印象……以上這些都是西洋繪畫的技法表現特點和繪畫風格特徵。
同時，畫像也依據中國人的審美習慣和東方繪畫觀念進行處理，如採取正面像處理方式，就很巧妙地迴避了因光影而不得不對畫面中的陰影部位進行描繪的行爲，採取正面光照的形象進行處理畫面，也很符合中國人的審美，鑑賞心理。《乾隆孝賢皇后像》應該看作是我國早期接觸西洋繪畫以來對其進行改造最爲成功的先例之一。
畫像在佈局和用色上也很富有特色。基本上以黃色基調爲主，黃色的朝服、寶座、地毯以及黃色的絹本質地，作爲基本色支撐起了畫面的整體空間。而紅色爲次，黑色、綠色稍加點綴，從而使畫面空間不因色調的單一顯得過於簡單。地毯的紅色花紋，紅色的朝帽、朝珠，黃色背景，寶座的綠色，黑色披肩的黑色鑲邊，袖釦、帽沿、朝服黑色的鑲邊等，都從各個角度起到了圍護、修飾、統一畫面的作用，使得畫面用色密而不亂，不顯壅寒逼迫之感，從而獲得鮮豔明麗、清新嚴整、富麗堂皇的畫面效果。
從乾隆時期的帝后朝服肖像畫上看，這類圖像大部分均不署畫家的姓名，原因是宮廷中爲皇帝或后妃畫像，供奉畫家雖然深感榮耀，但同時又是一件非常卑恭的差事，爲了表示對皇帝和皇后的尊敬，畫家一般是不能在這些御容上署名的。
但從其諸多形式、風格、技巧，以及乾隆對郎世寧肖像畫的賞識等因素判斷，乾隆前期皇帝御容及皇后的肖像，絕大部分都出自郎世寧之手。此類肖像畫均有一些顯著的共同特徵：即作者諳熟解剖結構，五官及人物比例準確，人物面部略有明暗，一律取正面光源，不施投影，平光中保留了西洋的高光法，面部刻畫肯定、清晰且柔和;色彩明亮諧調，看得出具有色彩學的基礎;人物面部皮膚以及服飾織物的描繪都體現出很強的質感和體感;畫中的道具寶座及地毯的描畫除了極爲寫實外，西洋焦點透視法的運用比前期更爲明顯。
很有意思的一件事是，當時乾隆要求郎世寧爲其後妃畫一組畫像，最後呈現的效果后妃基本相似，只在面容細節上有所差別，這恐怕也是無奈之舉吧，畢竟有女人的地方就有攀比。
乾隆后妃羣像 《心寫治平圖》
可見，給皇宮裏的娘娘們如何畫畫，不僅是一門藝術，還是一門學問!
