對於很多同時代的詩人而言，布羅茨基是後盾，也是參照。他的作品和經歷時時提醒人們：寫作確實存在着等級，儘管人們經常在口頭和書面上討論這個問題。這裏所說的寫作等級不是經由“三段論”推導出來的，也不能通過討論來判定;而是由我們日日常新的生活和寫作去證實的，好比我們對於美醜、真假、善惡、以及自由和專制所作的基本區分。最爲重要的是，等級彰顯的是對高貴的崇敬，對低劣的鄙棄——不止是蔑視。
可以用“崇高”來描述布羅茨基的詩歌。他的命運顯示了人類思想的高邁，正如普希金評價密茨凱維奇時的所說的，“他站在高處審視生活。”
布羅茨基在一篇散文裏稱曼德爾施塔姆爲文化型詩人。布羅茨基本人也是一名文化型詩人。這就是爲什麼他的創作能與他那個世紀最深處的潛流達成和諧：受滅絕威脅的人們發現他們的過去是一座沒有盡頭的迷宮。深入迷宮深處，我們發現只要是從歷史中保留下來的東西，一定是某種區分原則作用的結果，而這種原則的基石是人們的等級觀點。古拉格集中營裏的曼德爾施塔姆，神志不清地在垃圾堆中搜尋食物他被暴君當道、社會墮落的現實所迫，瀕臨死亡的慘境。曼德爾施塔姆給獄友朗誦詩歌的時刻，是崇高的時刻，將永留人心。
布羅茨基的詩歌在幾十年陳腐的俄羅斯語言之上，搭建了一座橋樑，直抵他前輩——曼德爾施塔姆、阿赫瑪託娃、茨維塔耶娃的詩歌。他不是個專論政治的詩人，他無意跟對手們捲入爭論，他不值得爲他們浪費脣舌。實際上，詩歌於他是一項特別的活動，不受時間層面的限制。
直接瞄準目標，不受各種聲音的干擾，需要高度的注意力。這意味着他能夠權衡輕重，堅持自己的目標。這正是偉大的俄國作家所能做到的，他們令人羨慕。
布羅茨基的生活和他原創性作的作品以成就斐然爲其直接的目標，正如弓箭瞄準靶心一樣。當然，跟普希金和陀思妥耶夫斯基一樣，這只是個錯覺，必須從不同的角度去看待這個問題。 命運直接瞄準靶心，可被命運掌控的人能夠釐清生活的主線，明白他被什麼所召喚——哪怕只是些模糊的認識。
《保持變化》一書(布羅茨基訪談錄，由Jerzy Illg翻譯)，總讓我驚歎不已：試想他將多少的流派棄置一旁：馬列主義、蘇維埃主義、國家主義、尼采哲學、弗洛伊德學說、超現實主義，也許還有一打、甚至兩打的流派。
他本可以像他的朋友托馬斯•範斯洛瓦 一樣成爲持不同政見者或社會活動家，可以考慮國家改革的大事，可以寫些先鋒詩，可以成爲弗洛伊德學說的倡導者，可以向結構主義致意。然而，他沒這樣做。
他的一生像個寓言故事。先是被祖國監禁、責難，繼而被流放，死後那個國家的領導人卻來替他扶柩。童話一般，卻的的確確在我們這個鮮有童話誕生的世紀發生了。
他說起話來很有威信。很可能從年輕時候開始，他就不被身邊的人接受;於是，他那份自信在別人眼裏被當成了高傲。那種自信是他處理人際關係時的防禦機制，用來掩藏他內心的猶豫不決。他感覺自己非得那樣做，不那樣做就絕對不行，儘管他不知道自己爲什麼要那樣做。不是那份傲氣，他就不會中途輟學。日後他談及此事時，常引以爲憾。法庭之上，也只有像他那般自信的人才能顯出那番氣概。他本人也不知道自己該怎樣表現，他一下成名了——這是當局沒有料到的，他們無意於此。
十四歲時，他通過了海軍學院的考試，卻因爲個人檔案中的“國籍”一欄而被拒之門外。我試着想象他穿上海軍軍服會是樣子。做一名軍官，會成爲另一個萊蒙托夫嗎?
他和他彼得堡的朋友圈子跟亞歷山大.瓦特一樣，盼望俄國文學能跟“敵人劃清界限”。他們不想支持蘇聯，也不願意反對蘇聯;他們不想跟蘇聯扯上關係。當然，布羅茨基不是光論政治的詩人，儘管他寫過好幾首應景詩(如 朱可夫元帥的葬禮、阿富汗戰爭、柏林牆、波蘭的軍法統治)，在西里西亞醫科大學 ，他向成功剷除了共產主義這一幽靈的波蘭致敬。當他得知紐約藝術學院讓葉夫圖申科 以外國院士的身份當選時，他憤然辭職。
只聽命於語言的內質，或繆斯的聲音(他認爲這是同樣的東西)，他聲稱詩人不只應該讓當代人滿意，更應該讓其先輩滿意。他提及的先輩包括羅蒙索諾夫、坎特梅爾、康特米爾、茨維塔耶娃、曼德爾施塔姆、帕斯捷爾納克、阿赫瑪託娃。他用俄語締造的詩國具有永恆的價值，超越歷史，凌駕於歷史之上。這符合他一貫的信仰：語言有其自身的偉大之處，她遴選臣民效命於己。
他不憚於崇拜別人。他曾說要是有人稱他爲奧登的追隨者，他會欣慰於此。他對用自由體創作的詩人不排斥，可對韻體詩人尤爲欽佩：哈代、弗羅斯特、里爾克。他認爲詩歌是不同年代之間的對話，因此他跟賀拉斯和奧維德(俄語譯文)進行對話。他坦言更喜歡奧維德，主要是因爲奧維德詩歌中的意象。儘管在韻律上奧維德恪守傳統的六步格，顯得趣味不足。比較起來，賀拉斯的詩節韻律跌宕，布羅茨基可以與他一拼高下。
要是有人把布羅茨基想象成波希米亞式的詩人，那絕對是個錯誤。如果把“波希米亞”的意義僅僅限於指稱那些生活在社會或國家邊緣的人羣，那麼年輕時期生活在列寧格勒的布羅茨基或許能當此稱謂。他勝任很多行當。他能幹的不只是從事創作，他能證明自己能受僱於人。他經常“像牛一樣不停地耕耘”。他對安.哈伯(Ann Harbor)大學特別感激，感謝給他這個“太陽底下最懶的漢子提供教職”，儘管當時他並不懂英語。他嚴格履行作爲一名教師的職責，學生似乎從他那裏獲益良多。他讓學生用他們的母語背誦上千行的詩歌——沒有哪個教授敢如此古板。要是哪個學生課上說了什麼愚蠢至極的話(比如，幼稚地相信美國政客們那一套觀點)，布羅茨基會將他扔出課堂。
他有着自學的熱情。來美國之前，他是被動學習英語的;來美國後，他很快掌握了用英語說寫的能力。他用英語寫就的散文以及個人詩作的英文韻體譯本都顯示了他對英語驚人的嫺熟。這隻可能是他刻苦努力的結果。
就當代歐洲詩歌而言，布羅茨基對波蘭詩歌最有興趣。在列寧格勒時，他只能讀到一些零星的作品，可都是重要詩人的作品：從諾爾維特(Norwid)到加爾克辛基(Galczynski)，也包括我的作品。流放後，他翻譯了我的詩歌《N.N的輓歌》，我想這部作品同時也表達了他的見解：抒情詩可以作爲個人的自傳，哪怕它只能相當於十分之一的傳記內容。他認爲詩人之所以用散文創作，是因爲要保留那剩下的十分之九。他讀過我的《詩歌論文》的俄文版。那是娜塔麗婭.戈爾巴聶夫斯卡婭(Natalia Gorbanevskaia)出色的譯本，由安•阿伯(Ann Arbor)這家專門出版俄語書籍的公司阿迪思(Ardis)，於1982年出版。
俄語是筆財產。他強烈地感覺到自己就是其中一部分。在他看來，詩歌是語言的最高成就，他明確自己的職責所在。將波蘭語和俄語作一類比，就不難理解我們對克拉西茨基、特瑞姆卑茨基、密茨凱維奇的深情了。不過，跟俄語文學比起來，年輕的波蘭文學還是一片空白(萊希米安 除外)，只有斯卡曼特爾派(Skamander group)可以跟俄羅斯的阿克美派相媲美。然而年輕的波蘭詩人當中，有誰對斯卡曼特爾派的感情可以與布羅茨基對曼德爾施塔姆或者阿赫瑪託娃的感情相比呢?傑拉斯勞.伊瓦斯科維奇也許算得上，不過韻律方面的變革最終導致年輕詩人對波蘭經典詩作的瓦解。
他對學生說也許他們對《十日談》不太熟悉，不過可以慢慢領會，畢竟歸納起來只有十七個要點：“十誡”加“七宗罪”，這就構成了西方文明的基礎。他說他的繆斯——或者說他的詩歌神靈——是基督，這就是爲什麼他的作品屢屢涉及《舊約》和《新約》的主題。
慷慨是他的一大特性。他總是向朋友紛撒禮物，隨時都樂意伸出援助之手，幫助他們組織活動、處理事情。他尤其喜歡稱讚人。他的慷慨最明顯地體現在他跟洛可夫關於阿赫瑪託娃的談話中。布羅茨基盛讚她的偉大、智慧、善良和心胸的博大。在他看來，作爲詩人的偉大跟作爲人的偉大是分不開的。如果記得不錯的話，我從未見到他在稱讚一個偉大的詩人同時，卻又承認詩人作爲普通人的一面。詩歌成就了弗羅斯特，這已足夠，無需再去糾纏於他的生平。這跟他一貫的信仰吻合：美學先於倫理，乃至其源頭。
他對阿赫瑪託娃的評論中有一點最爲深刻，那也許是就“創作過程”這一問題的看法中最深刻的一點。他斷定阿赫瑪託娃在創作《安魂曲》時正經受着巨大的痛苦。兒子入獄，她所承受的痛苦是誠摯的，可在將痛苦訴諸筆端時，她卻感到自己的感情的虛假，這正是因爲他不得不將個人感情轉化爲形式。形式爲了成全自身，利用人的情感，從而成爲情感的寄生蟲。
他想發揮自身的價值，於是有了以下的想法：他要求將幾百萬本的美國詩歌選本連同聖經一起，散發於全美的酒店和旅館。他看到羅馬設有美國研究院，便想法在那個城市促成了俄羅斯研究院的成立。他明白俄國文學跟意大利之間的關係(果戈理的《死魂靈》寫於羅馬;永恆之城在曼德爾施塔姆和他自己的詩歌中都有所反映;他心儀威尼斯，把它寫進了作品)。他沒有回國的念頭。跟斯特拉文斯基、巴甫羅維奇一樣，他死後葬於威尼斯。這沒有什麼不妥的地方。
從教育學意義上來講，布羅茨基對我頗有啓發。我們能做到像他那樣地欣賞母語嗎?對俄國人而言，母語是僅次於聖像的巨大財富。我不就是對波蘭語中噓唏嘶噝的發音——更糟得要將無處不在的prze和przy音節，讀成“paheh”和 “pshih”——表示過不滿嗎?可波蘭語終究是我的故土、家園和最終的歸宿，不管我因它取得了多大的成就——這是我獲救的唯一方式。
我們像他那樣敬重前輩嗎?還是隻知道嘲笑、抨擊?詩歌曾經是文學園地的支柱，可如今爲何不見爲大詩人設立的龕座?密茨凱維奇、斯洛伐支奇、諾爾維特都各有其龕，可我們這個世紀的代表詩人呢?貢布羅維奇，舒爾茲，維特凱西(Witkacy)會取代斯卡曼特爾派的七精英嗎?
要將布羅茨基的詩歌和波蘭詩歌作一比較，首先要考慮到兩種語言有着各自不同的規則。將萊西米安用俄語創造的詩跟他用波蘭語創作的詩(如《智慧女人瓦西利薩之歌》)作一比較如何?不過兩者的歷史不同，其主題也隨着1918年以後文化背景的不同而大異其趣。
一首詩能多大程度上擺脫原有的記憶功能?對布羅茨基而言，語音與語義不可分離。這對於俄國人而言，是再明顯不過的事實：一首詩要是不能滲入一個人的記憶，那算不上是詩。波蘭語儘管有不同的語言規則，波蘭人對於斯坎曼特爾派的詩還是能熟記在心，加爾克辛基的詩同樣如此。
在詩歌方面，對格律和韻腳的棄置似乎跟社會領域在二十世紀所發生的巨大變革同時發生，兩者都見證了在各自數量上的猛增。要是有人以爲波蘭在詩歌方面的變革過於頻繁的話，我們不妨以藝術流派不斷涌現的法國爲例。瓦雷裏是最後一個用傳統格律創作的詩人，他的出現有界標式的意義。自他以降，詩歌的意義逐漸下滑，直至今日從文學市場完全消失。 也許在其它國家，不同的環境，類似的情形也在發生。詞組被拆散爲單詞和片段式的句子證明了這樣一個事實：多少世紀以來，詩歌跟賀拉斯、維吉爾、奧維德之間的紐帶切斷了，而正是他們爲不同語種的詩人確定了音韻。也許有人在學校和文學領域的變革作一類比：格律變革的時期也正好是高中課表取消拉丁語的時期。
布羅茨基喜愛英語，也許是因爲在詩律發生巨大的變革面前，英語可謂具備強健的“膂力”。因種種緣由(可一一列舉)，韻律詩在維多利亞時期終結，標誌着英語詩歌調整步伐進入了一個新的階段。韻腳在英語裏不像在意大利語裏那麼重要，比如莎士比亞的五步抑揚格是不押韻的，因此韻腳的消失不會導致變革後的英語詩歌跟前代詩人作品之間的差別過分顯眼。不過，人們也許會詫異布羅茨基稱弗羅斯特爲二十世紀最偉大的美國詩人，同時也盛讚愛德華.阿林頓.羅賓遜(1869-1935)，而後者是屬於上一個時代的。從他的詩文裏，看不到惠特曼對他一丁點兒的影響，這也同樣令人感到奇怪。
衆所周知，艾略特於一九六五年過世時，僅有布羅茨基一人爲他寫了悼亡詩，他用的是俄文。艾略特的詩當時已備受質詢，這是一個曾經名噪一時的人通常要經歷的階段。可在俄國，對艾略特的認識才剛剛開始。布羅茨基承認他後來對艾略特的《四個四重奏》不再着迷。總的說來，他認爲現代主義(從安格魯-撒克遜對這一術語的理解)的各種流派對於詩藝的精進是無益的。
他談論這個世紀的政治，並沿用古代的政治術語：(古羅馬)帝制、暴君、奴隸。在藝術領域，他絕非民主派。首先，他認爲縱觀歷史，在任何國家，對詩歌感興趣的人不會超過其人口的百分之一。其次，詩人的地位是不等的，只有少數一流的詩人例外，“成就更高的大詩人”或者“成就稍遜的大詩人”這樣的稱謂用在他們身上都不合適。作爲天生的平等主義者，他反對將人分成知識分子和普通大衆，可就藝術而言，他卻跟納博科夫、貢布羅維奇一樣屬於貴族。
他過世後，我常想起他，琢磨着他究竟給我們留下了什麼樣的遺產?一個未完成高中學業的少年，沒有上過大學，何以日後成爲人文領域廣受認可的權威?他很聰明——不是每個人都有那樣的天分，可除此以外，還有其它因素在起着決定性的作用。他同時代的那批誓言 “拒談蘇聯”派的年輕詩人和翻譯家們，聚集於列寧格勒，噬書如狂。他們都有着驚人的讀書熱情，着魔般地從圖書館、二手圖書市場找到一切可讀的書;跟布羅茨基一樣，他們學習波蘭語，因爲在當時，波蘭語是他們瞭解西方文學的唯一渠道。布羅茨基的人生履歷留給我的教訓是積極的：意識勝於存在，可同時也警惕我們考慮這樣一個問題：在波蘭年輕一代的作家中，他們是否具有跟布羅茨基一樣自學上進的動力呢?
“除了抱怨以外，我想怎麼做就怎麼做。”那些深陷絕望、有過輕生念頭的年輕一代作家們，應該用心體會一下布羅茨基的這句話。被判入獄時，他用一種哲學的態度接受這個事實，未曾動怒;他曾在蘇聯時期的一個國家農場鏟糞，卻能夠積極地看待這一經歷;被驅逐出境後，他心一橫，就當什麼事情都沒發生;在他眼裏，諾貝爾獎是反覆無常的命運中的一個轉折，跟他此前經歷的波折沒什麼差別。古代的智人賢士推崇如此行事的作風，但如今能將之付諸實踐的並不多見。
