《千里江山圖》是想象出來的還是真實存在?作者王希孟畫完之後怎麼樣了?感興趣的讀者可以跟着小編一起看一看。
《千里江山圖》的創作，其實還是帶有一些神祕的色彩的，它的創作者王希孟據傳只是一個一二十歲的年輕人，但是在畫完這幅畫之後就消失了，再也沒有任何的蹤跡，而《千里江山圖》的色彩也不同於一般的畫作，是青綠山水的巔峯，很多人看過《國家寶藏》應該都有一些瞭解。那麼，這幅畫中畫的山，是作者自己想象出來的，還是真實存在的山呢?
“排版時，《千里江山圖》的不同局部仍令我時時一驚，時時一驚。怎麼可以這樣子好法，怎麼可以?”陳丹青在《陌生的經驗》第一章《千里江山圖》中發出了這樣的驚歎。這幅曠世傑作來自北宋時期一位並不知名的年輕畫家王希孟，十八歲畫成，二十歲出頭離世，如曇花一現。
明天，這幅被譽爲“中國十大傳世名畫”之一的《千里江山圖》將在故宮午門展出。由於畫卷使用了大量礦物顏料，出於對畫卷的保護，新中國成立以來，《千里江山圖》只展出過三次。它的量級，不亞於此前在故宮武英殿展出的《清明上河圖》。王希孟和《千里江山圖》留下的謎題實在太多，這次，我們請來國家文物鑑定委員會委員、故宮博物院研究館員餘輝解密《千里江山圖》。
北宋末天才畫家王希孟的青綠山水《千里江山圖》卷，絹本設色，縱51.5釐米、橫1191.5釐米，爲宋代最長的畫卷。幅上無作者名款，卷尾蔡京的跋文言及此圖作者爲“希孟”，該圖被乾隆皇帝著錄在《石渠寶笈·初編》裏。1922年，溥儀以賞賜溥傑的名義盜出宮，抗戰勝利後，該圖失蹤，解放初在北京的文物市場露面，被古董商所獲，移交文化部文物事業管理局(今國家文物局)，1953年撥交故宮博物院。
《千里江山圖》畫的是哪兒?
《千里江山圖》畫的是哪裏?它的畫名有提示嗎?該卷是一幅寫實山水畫，畫中的景物沒有概念化的因素。以王希孟短暫的生活經歷和當時的交通條件，他來不及遊歷許多名山大川，只能概括提煉出少數幾處江山之勝。
畫中的大山大嶺屹立在江湖沼澤之畔，在北宋統轄的疆域裏，只有鄱陽湖畔的廬山有此特性，畫中展現了開闊的水域，近處水草叢生，遠處煙波浩渺，像是長條形的沼澤大湖，極類似鄱陽湖一帶的溼地、沼澤地貌。畫中出現的植物如竹林、樟樹、桂樹等和竹製品如竹籬笆、竹扉、蓑衣、笠帽等，還有用竹篙撐船、挖河泥等勞動場面，顯然是江南湖區。這種大起大伏的地貌以及湖上望山的視角給畫家帶來了創作靈感，畫中羣山和水泊的造型元素大多來自在鄱陽湖的灣流裏眺望廬山各峯。
畫中出現了當地特有的祭祀場所和船舶等：
在畫卷中段的山下，一個用竹籬笆圍起來的瓦房院落，系文人幽居之地，前院有人物端坐，後院中間建起一個高大的穹形草廬，草廬裏掛着立軸，它高聳在院落中最重要的地方，必定是一個朝覲之地。周武王時代的匡裕兄弟七個一同結廬于山，進行修煉，後來都得道昇仙，只剩下一個空空的草廬，後人稱匡裕隱居的這座山爲廬山，亦作匡山，匡裕後來被漢武帝封爲廬山山神。據北宋詩人陳舜俞在1072年遊廬山時的《廬山記》，說：“通隱橋之西一里有匡君廟。”畫中此院落疑是匡君廟(圖2)，不遠處果真有座木橋，會不會就是“通隱橋”?畫中的穹廬不可能是匡氏的遺物，應是後人祭奠他的一種形式。在該圖另一個祭祀多神寺院的側面，也建有穹廬，只是匡神退居末位了。這些局部說明該圖所繪此景具有當時廬山地標性建築的特性。
畫中的船舶種類較爲豐富，主要有客船和漕船，湖中還運行着一種奇特的雙體腳踏船(圖3)，它運用了滾動傳送動力的物理學原理，像踩水車一樣，不停地刨水前行。這類車輪舟相傳最早出現在東晉，1131年，洞庭湖的農民軍鐘相、楊麼利用俘獲的宋軍都料匠高宣發明了大型車船，即用踏輪提高船速的方法以對付官府水軍的追剿，它的原理就是畫中的這種腳踏式的雙體船，正如《宋中興紀事本末》所描繪的那樣：“車船者，置人於前後踏車，進退皆可。”唐宋這類快速船隻的產地和使用地，主要集中在長江中游湖區。
畫中最突出的是雙瀑與四疊瀑同時出現，四疊瀑是極少有的自然景觀，它與雙瀑同時出現，具有相當的唯一性，這隻有在仙遊(今屬福建)的唐宋遊覽勝地九鯉湖才能相遇的自然景觀，畫家有可能接觸到這種地域性很強的瀑布，汲取廬山三疊瀑的雄偉景象將它綜合到畫面裏。
《千里江山圖》卷的建築樣式最爲豐富，傅熹年先生曾經就圖中各類建築的類型、構造和用途進行了周詳精到的研究，確定具備江南或江浙特色。其中在北宋具有唯一性的橋樑是木構長橋，橋的正中還建造了一個十字廊，以避風雨，上下兩層，廊內有路人休憩，十字形建築是唐宋時期流行的樣式(圖5)。中國工程院院士、國家文物文物鑑定委員會主任傅熹年先生撰文《王希孟<千里江山圖>中的北宋建築》(《故宮博物院院刊》1979年02期)認爲，該長橋的原型極可能取自於江蘇吳江(今屬蘇州吳江區)的長橋，始建於北宋慶曆八年(1048)，原爲木橋，蘇軾曾有詩云：“長橋跨空古未有，大亭壓浪勢亦豪。”該橋在元代改爲石橋，元代總長相當於230多米。
因此，《千里江山圖》卷並非廬山的寫生圖，它以廬山、鄱陽湖爲主景，囊括了畫家足跡所到達過其它地域的景緻，這就給我們細究他所見過的“世面”提供了契機。按地域劃分《千里江山圖》卷中的景物，最南端的景緻是閩東南沿海的福建仙遊的雙瀑和四疊瀑等，再向西北則是到贛北廬山、鄱陽湖一帶，取景廬山外廓和鄱陽湖溼地及湖船、民居等，在吳郡，取景蘇州長橋，在北上的沿途，將所見的漕船、客船收入畫中。
畫史上關於王希孟的認識，來自於時任尚書左丞相右僕射蔡京在《千里江山圖》卷後的跋文：“政和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學爲生徒，召入禁中文書庫。數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進。上嘉之，因以賜臣京，謂天下士在作之而已。”(圖6)可知蔡京題字時希孟18歲，即王希孟生於哲宗朝紹聖三年(1096)。該跋文最直接的信息是希孟在開封就讀於畫學，結業後去文書庫爲小吏，之後獲徽宗賜教，於1112年至1113年初繪成《千里江山圖》卷。清初鑑藏家宋犖《論畫絕句》所云，他姓王，畫完該圖後20出頭就離世了。
徽宗即位之初，爲建五嶽觀大召天下畫界名手，應召考試者達數百人之多，多數應試者令徽宗很不滿意。爲了專事培養繪畫人才，1104年，宋徽宗創建了中國歷史上唯一出現的皇家繪畫學校——畫學，僅存世23年。據載，生徒(學生)“以三十人爲額”。
有關畫學的材料十分缺罕，相關信息可以在北宋太學那裏得到補充，如報考太學，必須有品官推薦，畫學招收生徒也會如此，完成太學的各種考試大概需要三年，那麼畫學的學制不會超過太學。三年後的1107年，第一批生徒結業，王希孟大概在13歲入了畫學，依照入學規矩，王希孟得到了某個官人的相助，提早進入了畫學。畫學裏的生徒享受朝廷給予的膳食住宿和文具、畫具，但“士流”(士家)和“雜流”(藝匠)的子弟分開居住。
畫學先是與太學一樣均隸屬國子監，只是比太學低一檔。畫學和書學在一起，具體地點在國子監闢出一間屋子。國子監的位置很獨特，出大內南門宣德門即御街，往南穿過內城朱雀門，跨過蔡河上的龍津橋，橋南就是國子監，畫學便在那裏，離太學、貢院和城南鬧市不遠。
王希孟和生徒們所學的“畫學之業，曰：佛道，曰人物，曰山水，曰鳥獸，曰花竹，曰屋木”，畫學十分重視提高學子們的綜合文化素養，“士流”和“雜流”的文化課有所不同，共同的文化課即《易》、《尚書》、《春秋公羊傳》、《穀梁傳》，還會有《莊子》、《列子》等。其繪畫考試要求卻是一樣的，據《宋會要輯稿·崇儒三》載：“考畫之等，以不仿前人，而物之情態形色具若自然，筆韻高簡爲工。”畫家要進入翰林圖畫院，也必須經過考試。徽宗親自出題招考取士，往往以詩句爲題要求學子們曲盡其意、遐想無限，排斥那種平鋪直敘、圖解式的繪畫構思，以此推動宮廷畫家提高文學修養、工於巧思的繪畫風氣。據南宋鄧椿《畫繼》卷一載，如考題“竹鎖橋邊賣酒家”之句，平庸者只皆畫露出塔尖或鴟吻，甚至畫出酒店，皆無藏意，獨有李唐“畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意。”李唐後來成爲“南宋四大家”之首。
1110年，大約三年畫學生徒結束後，王希孟恐怕未能通過進入翰林圖畫院的考試，被“召入禁中文書庫”，即中央存放稅賦檔案的庫房。文書庫位於開封外城金耀門內，995年，宋太宗力求建立嚴格的稅收檔案制度，敕令中央的鹽鐵、度支、戶部三司和地方都要建立架閣庫，存放稅收檔案，地方的此類檔案都要送交北宋中央財賦機關的檔案室——三司架閣庫，積攢了10年，檔案堆不下了。於是真宗在1005年增設了專門管理這些財稅檔案的庫房即文書庫，架閣庫將滿5年的檔案送交文書庫歸檔。王希孟就是供職在這個與繪畫藝術毫無關聯的行政機構，他的差事就是對三司架庫閣移交的檔案進行登錄、排架等瑣碎事務，也會像基層庫員一樣“用大紙作長卷，排行實寫”，進行“應帳……寫籤帖，封記印押訖……不得輒有損壞散失。”在文書庫，除了在客觀上爲王希孟今後畫高頭大卷打下了控制畫幅的基礎，此前畫學的學畫經歷，幾乎全都枉費了。
宋徽宗曾親自教授王希孟?
宋太祖設立了童子科，盛行培養童子讀書，以適應世代文治的發展，徽宗更是寵幸神童，自仁宗到徽宗朝，賜神童進士出身者有20人。王希孟正是徽宗所要尋找的那種繪畫新進，他的出現，是宋代注重神童的社會風習滋養出來的。王希孟極可能得到了蔡京的舉薦，將自己的畫作數次呈獻給徽宗，徽宗因見其作缺乏功力，不甚滿意，但發現他尚有藝術慧根，值得一教，便親自教授畫法。
徽宗對希孟的厚待，還不止於此。王希孟繪製《千里江山圖》卷的材料是宮絹，一定是徽宗解囊資助了王希孟，還提供了鮮亮的礦物質顏料。同時獲得皇上贈品的還有許多宮廷畫家及徽宗的代筆者。在1112年前後的幾年裏繪製了一批設色人物和花鳥，如徽宗的《瑞鶴圖》卷、佚名《聽琴圖》軸等，可推知徽宗要在這個時段提振宮廷繪畫的用色技藝。
一代天才少年是被累死的?
王希孟只用了不到半年的時間就完成了《千里江山圖》卷，顯然是在趕工，呈獻這樣大的精心之作，會不會是爲了政和三年(1113)初一個不尋常的日子?徽宗收下該卷後，看來是滿意的，於是年閏四月一日轉贈蔡京。
希孟果真早亡的話，多半是因趕工所累。《千里江山圖》的面積相當於60多平方米，以當代工筆畫家的經驗和作畫的照明條件而言，至少需要大半年的時間，更何況當時的北宋。這對一個十幾歲的少年來說體力和精力都會透支過大，促使他這般下功夫，主要是想獲得徽宗的認可，早早離開文書庫，進入翰林圖畫院。
王希孟是宋徽宗“豐亨豫大”繪畫審美觀的實踐者。“豐亨”、“豫大”本出自《周易》：這本是說“王”可以利用天下的富足和太平而有所作爲，蔡京曲解此意，蠱惑趙佶去坐享天下財富，建造一系列宮苑如明堂、延福宮、龍德宮、艮嶽等，以此迎合徽宗好大喜功的願望。當這些奢靡的宮殿完工之後，殿內的裝膛飾壁的繪畫等必須與“豐亨豫大”的宮廷建築相協調：在牆壁上要有富麗堂皇的屏風畫、壁畫和大軸，技法求真、求精、求細，色彩鮮豔華貴，畫面還要求“大而全”。
宋徽宗主持編撰的《宣和畫譜·山水敘論》裏開宗明義地闡明“豐亨豫大”山水畫的形態是：“嶽鎮川靈，海涵地負，至於造化之神秀，陰陽之明晦，萬里之遠，可得之於咫尺間”，這是豎幅的全景式山水畫難以實現。“豐亨豫大”審美觀與山水構圖是相配套的，即取景廣大遠闊，綿延不斷，一覽無餘。他將自己的御筆之作和一大批翰林圖畫院的代筆之作彙集成《宣和睿覽》冊，總計十五冊、共一萬五千頁。這些與徽宗一貫倡導的“粉飾大化，文明天下，亦所以觀衆目，協和氣焉”的繪畫政治功用，是完全一致的，也是豐亨豫大審美觀的具體展現。1110年前，徽宗完成了《雪江歸棹圖》卷(圖7，故宮博物院藏)，橫向展開了北國雪景江山，王希孟受到此圖的激勵，在構圖上延續了該卷的綿延式佈局，他進一步擡高了視線，擴大了視域。
勞民傷財的各類“豐亨豫大”的營造工程加速了北宋的滅亡，但其審美意識卻是在北宋末宮廷建立了一個新的繪畫審美觀，留下一批文化財富。用大青綠作山水畫是徽宗朝宮廷繪畫十分重要的藝術突破，徽宗“誨諭”王希孟畫《千里江山圖》卷，從某種意義上說，是爲了提振青綠山水特別是要開創大青綠山水的繪畫語言，以體現“豐亨豫大”在山水畫用色的觀念並形成完整的審美體系。宋徽宗選擇王希孟來實現這個藝術突破，似有所考慮，王希孟除了在畫學受到過基本訓練後，幾乎是一張白紙，極易領會並實現徽宗的意圖。他敢於大量使用石青，且與石綠相和諧，這在以往是極爲少見的，相信這是他的觀山所得：蒼翠蔥鬱之山，近則呈綠，遠則顯青，原因是空氣的厚度改變了遠處山林的本色，畫家繼承前人用色之法，概括提煉出青綠二色。
《千里江山圖》畫意是孟浩然的詩意?
徽宗對臣屬喜用唐詩命題作畫，王希孟也不會例外，根據《千里江山圖》卷的總體氣勢和諸多細節，與《千里江山圖》卷畫意最接近的是唐代孟浩然的五言山水詩《彭蠡湖中望廬山》。
鄱陽湖古稱“彭蠡湖”，且錄孟詩於此：“太虛生月暈，舟子知天風。掛席候明發，渺漫平湖中。中流見匡阜，勢壓九江雄。黯黮容霽色，崢嶸當曙空。香爐初上日，瀑水噴成虹。久欲追尚子，況茲懷遠公。我來限於役，未暇息微躬。淮海途將半，星霜歲欲窮。寄言巖棲者，畢趣當來同。”
這是孟浩然在張九齡的幕府時於736年出差揚州途徑鄱陽湖時所作，畫家不是單純地圖解孟詩，在畫中的“太虛”裏激昂出“中流見匡阜，勢壓九江雄”的“崢嶸”氣度，也鋪寫了一片在“天風”下“渺漫平湖”的鄱陽大澤，高山平湖在造型上形成了鮮明的對比，顯露出畫家立足於湖畔仰觀“匡阜”的角度，十分切合詩意。該詩是從晚間的“月暈”寫到“曙空”、“香爐初上日”，孟詩中有色彩：“黯黮容霽色，崢嶸當曙空”，畫家爲明亮的“霽色”和暖暖的“曙空”做足了功夫。青綠山水的色譜最適合鋪染“霽色”，青色染足了高聳着的山峯，以顯“黯黮”和“崢嶸”;用花青通卷淡染天空，在天際邊通卷留空，露出一道暖黃的絹色，恰似曙光初映。圖中所繪時節極爲細膩，宿雨晨霽，“香爐初上日”，宿雨水匯成流溪，加快了水磨的運轉，一條條“瀑水噴成虹”。
宋代日趨發達的商業經濟促使人們的生活節奏日益加快，形成了早起早行的風氣，畫中的人們在清晨開始忙碌了，如詩中所云：“掛席候明發”，有船已經揚起席帆，還有灑掃庭除的童子、駕舟趕船的乘客、下山趕集的樵夫、上山遠行的馱隊等等。早起的隱士們則呈現出各種不同的悠閒之態：溪堂客話、橋亭臨流、空齋獨坐、會友觀瀑……，詩人羨慕廬山高士的巖棲生活：“寄言巖棲者，畢趣當來同”，更是崇敬曾隱居於此的東漢隱士尚長和東晉高僧恵遠：“久欲追尚子，況茲懷遠公。”
從王希孟的《千里江山圖》卷可以探知北宋末宮廷繪畫教育的特性，一方面講求“速成”、注重“時效”，培養實際操作繪畫工具的能力，提高生徒畫大畫、畫長卷的駕馭水平，以適應宮殿裏裝堂飾壁的需要，另一方面要體現出畫家的創意、詩意和美意，以進入徽宗“豐亨豫大”的繪畫審美觀。《千里江山圖》卷畢竟是一個十七八歲少年的初作，在他之後，幾乎沒有一件青綠山水畫的氣勢和境界達到如此不凡的氣度和高度。
