春晚上的《絲路山水地圖》是真的嗎?《絲路山水地圖》爲什麼這麼珍貴?小編給大家提供詳細的相關內容。
說到絲路山水地圖其實還是挺有意思的，爲何這麼說其實原因很簡單，因爲它上過春晚呀，而且看過這副圖的人無不被它的細節所征服，是真的挺厲害的，但是越是厲害越是出名這個話題就越多，話說有人說上了春晚的絲路山水地圖是假的，那麼有的人問了，這爲何是假的，這到底什麼情況，還有這個絲路山水地圖這麼珍貴又是什麼原因呢?下面繼續分析揭祕看看吧!
因爲這個《絲路山水地圖》的爭議實在是真的大，有很多疑點，所以經常性被人說是假的，至於珍貴的原因也比較的簡單，這樣的畫作實在是太少太少了，而且這麼大，這麼高清的就更少了，所以價值也高，有接近1.33億，當然珍貴了，下面我們還是繼續看看這個《絲路山水地圖》存在爭議的地方吧。
長卷地圖《絲路山水地圖》，原名《蒙古山水地圖》(圖1)。2017年11月30日，香港企業家許榮茂將此圖捐贈給故宮博物院。入藏故宮後，此圖更名爲《絲路山水地圖》，並在2018年2月15日央視春晚上被作爲“歸國國寶”展示給公衆。
據官方媒體報道，《蒙古山水地圖》原爲日本藤井有鄰館(The Museum of Fujii Yurinkan)收藏，2002年被中國收藏家易蘇昊、樊則春購買並運回國內。此後，北京大學考古文博學院教授林梅村受易蘇昊委託，歷時八年研究該圖，並撰寫了同名專著《蒙古山水地圖》。
經檢索、查閱發現，迄今爲止，林梅村著《蒙古山水地圖》一書，是唯一爲長卷地圖《蒙古山水地圖》提供學術支持的專著。關於此圖的歷史來源、史學價值、藝術價值的判定，全部來自此書。因此，林著《蒙古山水地圖》是同名地圖獲得“歸國國寶”定位的首要學術支持。
筆者閱讀林著《蒙古山水地圖》(以下簡稱“《蒙書》”)，將書與圖對照考察，對長卷地圖《蒙古山水地圖》(現名《絲路山水地圖》，以下簡稱“《蒙圖》”)的“國寶資質”有四個基本質疑。
質疑一：地圖出處
一件文物(遑論國寶)的價值，是由多種因素決定的，但首要的(甚至可以說最重要的)因素，是它的出處。“文物出處”，廣義講，一是生產年代，一是製作來源。出處對文物的等級和價值具有基本決定作用。同樣是青花瓷產品，即使工藝相同、質地相同、品相相同，是否生產於明代，是否官窯出品，等級和價值是大不一樣的，可能價值連城，也可能不值幾文。
現存《蒙圖》，落款、題跋和鑑章三無，僅在地圖的背面有民國初年尚友堂題簽《蒙古山水地圖》，其名因此而得。作爲一件“三無畫作”，在文物鑑定和收藏程序中，最重要的顯然是要儘可能準確地鑑定其繪製年代。《蒙書》將《蒙圖》的繪製年代定在“嘉靖三年至十八年之間(1524—1539)”，並陳述其依據說：
圖中出現嘉峪關，年代必在嘉靖三年明軍退守嘉峪關以後。圖中不見嘉峪關以西“永興後墩”等明長城烽燧，年代則早於嘉靖十八年。(第2頁)
《絲路山水地圖》(上，卷首嘉峪關段;中，卷中撒馬兒罕城段;下，卷尾無名海段)，北京故宮博物院藏
對於《蒙書》將《蒙圖》繪製年代上限定在嘉靖三年，歷史學者張曉東批評說：“若以圖中自嘉峪關始，就斷定繪圖年代必在嘉靖三年明軍退守嘉峪關以後，似有不妥。嘉峪關自洪武五年(1372)始建，即被明朝視爲華夷分界之地。”由此可見，《蒙書》的“《蒙圖》上限嘉靖三年”之說是站不住腳的。至於《蒙書》將《蒙圖》繪製年代下限定爲嘉靖十八年，《蒙書》的依據不僅包含有張文所指出的史實錯誤(“永興後墩”建造時間當在嘉靖二十三年至二十五年，《蒙書》誤作建於嘉靖十八年)，而且持用的是完全不成立的邏輯：地圖繪製不能遺漏已有的史蹟。其實，在其後面的論述中，《蒙書》又自我違背，將“史蹟遺漏”作爲指認《蒙圖》是《西域土地人物圖》“母本”時的首要依據。
《蒙書》正文凡287頁。對於《蒙圖》鑑定中最重要的年代斷定，僅用了不過60字的“推斷”，所依據的“史實”不僅邏輯不成立，而且年份混亂。這種“簡單粗暴”的“學術論斷”，於普通學術邏輯都不通，更何談史學考據立論的嚴謹和求是?
《蒙書》宣稱：“《蒙古山水地圖》長達三十點一五米，如果加上剪裁掉的四分之一，原圖應長達四十米。如此氣勢恢弘的地圖，必爲明王朝國家所有。”(第63頁)姑且不論“《蒙古山水地圖》被裁切四分之一”，“原圖應長達四十米”是缺乏依據的莫須有之說;即使《蒙圖》真有“四十米長”，作爲一名史學教授，《蒙書》作者由此就宣稱“必爲明王朝國家所有”，也是缺失學術水準之論，彰顯的只是比“皇帝新衣”更勝的霸道邏輯。更有甚者，《蒙書》作者僅因爲見到有文獻記載嘉靖年間謝時臣曾被“杭州三司請去作畫，酬以重價”，即推測“他(謝時臣)就是去協助宮廷畫師繪製《蒙古山水地圖》”。這樣任性做想象推定，已經是以今日玄幻小說寫手的筆法在做學術文章，而遠非“霸道邏輯”可論了。
在作爲學術基石的《蒙書》中，在作者“神授”與《蒙圖》的一系列匪夷所思的“應有”“就是”和“必爲”等斷語縈繞下，《蒙圖》的出處仍然是“有待發現”的歷史謎團。我們將在後文逐步撥開《蒙書》縈繞在《蒙圖》上的臆斷、穿越和“邏輯霸道”。
質疑二：地理髮現
《蒙書》爲何武斷地將《蒙圖》繪製下限定在嘉靖十八年?作者的意圖不好揣測。但是，要在歷史傳承中確定《蒙圖》的史學價值(“偉大地理髮現”)，必須解決此圖與久爲史學界周知的《西域土地人物圖》(圖2)之間的歷史傳序。這是《蒙書》作者繞不過去的課題。
《西域土地人物圖》“詳細描繪了從嘉峪關至魯迷城(今土耳其伊斯坦布爾)的西域山川、物產、城鎮和民族，堪稱‘16世紀歐亞大陸上的絲綢之路地圖’”。明嘉靖二十一年(1542)刊行的《陝西通志》輯錄了《西域土地人物圖》及其文字說明《西域土地人物略》。據西域史研究專家李之勤等考證，早在馬理等人編纂《陝西通志》之前，這兩個文獻已經存在。也就是說，《西域土地人物圖》和《西域土地人物略》的繪製和撰寫早於1542年，至於後者的撰寫時間，上限更可推到宣德十年(1435)或成化十年(1474)。
《西域土地人物圖》(卷首嘉峪關段，卷中撒馬兒罕城段，卷尾魯迷城段)，臺北故宮博物院藏
《西域土地人物圖》的現存版本，除了《陝西通志》嘉靖二十一年輯錄的刻本外，還有臺北故宮博物院藏、收錄在《甘肅鎮戰守圖略》圖冊中的明彩繪本，而且也附錄了《西域土地人物略》。據《蒙書》介紹，臺灣學者蘆雪燕考證，這個《戰守圖略》圖冊編制於1544—1566年間(第59頁)。綜合諸家之論，可以說，《西域土地人物圖》的嘉靖刻本與明彩繪本，雖然均略有脫、訛，但在整體上是高度一致的，當源於共同的母本地圖(具體兩圖的先後順序，諸家所說不一)。兩圖附錄的文本《西域土地人物略》，關係也如是。
《蒙書》在未對《蒙圖》繪製年代做切實考證的前提下，就斷然宣稱《蒙圖》是《西域土地人物圖》嘉靖刻本和明彩繪本共同的“母本”：
我們認爲《西域土地人物圖》源於《蒙古山水地圖》，證據有二：第一、《蒙古山水地圖》中的某些城鎮只畫圖像而無名稱，《西域土地人物圖》補充了這些名稱，所畫城鎮亦多於《蒙古山水地圖》，而多出部分顯然是刊入刻本時增補的。第二、《蒙古山水地圖》無人物和動物，而《西域土地人物圖》卻補刻了人物和動物。(第53頁)
《蒙書》用以論證《蒙圖》爲《西域土地人物圖》母本的兩個“證據”，歸結起來就是一個“證據”：《西域土地人物圖》對《蒙圖》作了圖繪題材和內容的“補充”。然而，這個以“補充”爲論據的邏輯是不能成立的。理由有二：其一，在甲與乙之間，“補充”關係要成立，首先要證明或確認甲與乙具有事實相關性，即甲與乙之間存在作爲補充主體與對象的事實前提;其二，在歷史傳承中，內容的多寡並不是確定母本與摹本身份關係的條件。從母本到摹本，既可能存在摹本補充、完善母本的情況，也可能出現摹本簡化、缺損和錯訛摹抄母本的情況。
在以“補充”作證據論證“《蒙圖》是《西域土地人物圖》母本”的時候，《蒙書》完全無視《蒙圖》與《西域土地人物圖》的三個基本差別：
其一，相比於《西域土地人物圖》，《蒙圖》缺少四分之一里程——從天方國(今沙特麥加)至魯迷城(今土耳其伊斯坦布爾)的地圖;不僅差異百十個地標，而且缺少對當地風物和民衆的繪注。針對《蒙圖》中實質性內容的差異和缺失，要將它確定爲《西域土地人物圖》的“母本”，絕不是以“後者對前者的補充”這樣的臆斷所能說得通的。
其二，在歷史傳序中，《西域土地人物圖》有與其圖繪內容高度一致並且互爲補充的解說文本《西域土地人物略》匹配。文、圖相配，《西域土地人物圖》不僅表明自己具有獨立於《蒙圖》的繪製來源，而且成爲迄今爲止可見的最高程度展現元明時期絲綢之路地域風貌、豐富揭示中國內陸與西域交流情況的歷史地理學文獻。這是雖然長達三十米但僅具有圖示性的山水、城池地標的《蒙圖》遠不可比擬的。
其三，《蒙圖》與《西域土地人物圖》最重要的差別，是兩圖中普遍城鎮位置南北易位。歷史上著名的兀魯伯天文臺(望星樓/望日樓)建在撒馬兒罕城(今烏茲別克斯坦的撒馬爾罕州首府)之北。《蒙書》指出：“由於不明圖向，《蒙古山水地圖》的作者畫錯了‘望星樓’的方位。這個錯誤在《西域土地人物圖》中得以訂正。”(第83頁)然而，在《西域土地人物圖》中，城鎮方位的“南北易位”絕不只是“錯繪望星樓方位”這一個“錯誤”，而是普遍存在的。至關重要的是，《西域土地人物圖》對城鎮地標的南北定位，普遍與《蒙圖》對城鎮的南北定位相反。兩圖之間普遍存在“城鎮南北易位”，不可能是出於“錯誤”，而只能是由於兩圖沿襲不同的地圖繪製體系。
《五臺山圖》，敦煌莫高窟第61窟(五代)
中國山水地圖均採取鳥瞰圖的繪製法。鳥瞰圖是以高視點透視法繪製地面景物，景物產生沿視線方向的透視縮小——呈現近大遠小圖樣。舉兩例：其一，在敦煌莫高窟61窟西壁現存有五代繪製的《五臺山圖》(圖3)。在這幅山水地圖的中心部分，以自萬菩薩樓、經大聖文殊真身殿至中臺之頂一線爲中軸線，線上建築構成了以中軸線頂端爲心點的金字塔構圖，其兩側建築繪製則採用獨立心點的平行透視，並且向中軸線略作左右傾斜。其二，王翬等繪清宮廷畫作、巨幅青綠山水長卷《康熙南巡圖卷》(圖4)。該圖分十二卷，每卷縱67.8釐米、橫1400釐米至2600釐米不等。各卷取平遠佈局，以次第平移的散點透視，用工筆寫實的筆法，將1689年康熙南巡沿途的風景名勝和市井風貌，逐一展現在幽遠遼闊的畫境中。在城池和房舍繪製中，這兩圖都基本遵循了“近大遠小”的繪圖原則。但是，相對於透視法繪製，中國山水地圖，尤其是明代青綠山水地圖更普遍採用正射投影的抽象圖樣繪製城池，或直接以四方形和圓形等幾何符號加名稱作標誌。例如，洪武二十二年的《大明混一圖》、正德七年至八年的《楊子器跋輿地圖》和嘉靖末年的《九邊圖》(摹1534年許論繪本)。
《康熙南巡圖卷九·紹興府》(局部)，北京故宮博物院藏
在明確中國山水地圖的繪製常規之後，我們可以發現在《蒙圖》中還有一個普遍現象：除黑樓城爲橢圓形圖案外，全圖二百餘座城池，城池圖案全部呈標準化的倒梯形狀，即沿視線方向呈現遠大近小的圖樣。從透視類型劃分看，《蒙圖》的城池圖樣繪製當屬於成角透視(物體僅有一垂直邊線與畫面平行)構圖。相比於平行透視(物體有一個平面與畫面平行)只形成一個失點(心點)，成角透視形成兩個失點(餘點)。但是，這兩種透視構圖均當遵循“近大遠小”的透視變形規則。《蒙圖》的城池圖樣普遍存在的“遠大近小”，是逆視線方向的透視變形。檢閱多種中國古代地圖圖集，未見一例如《蒙圖》一樣，全圖統一以標準化的逆向透視圖樣繪製城池。
在中國畫中，逆向透視圖樣是晉唐時代較爲通用的繪製城郭和器物的圖樣;經歷五代、宋元的變法，入明以後，以正向透視圖樣繪製城郭和器物，則成爲院體畫派和文人畫派普遍因循的常規。故宮博物院收藏的內廷畫作《明宣宗行樂圖卷》，是一個典型的例外。該圖以逆向透視描繪內廷建築和器物，是向觀畫者告示畫中主角(皇上)做“南面之王”的天子之威。與中國畫演變不同，直至17世紀，穆斯林繪畫中依然盛行逆向透視圖樣。1524—1525年的阿富汗細密畫《巴赫拉姆·古爾週一在綠宮》(圖5)，將宮殿的屋頂、右立面和鋪在地上的地毯均描繪成遠大近小的倒梯形圖樣。該畫就是典型的運用逆向透視描繪樓閣的古代穆斯林畫作。《蒙圖》表現了偏向穆斯林圖樣的偏好。
《巴赫拉姆·古爾週一在綠宮》，紐約大都會博物館藏
《蒙書》在指出《蒙圖》對望星樓“南北易位”錯誤的同時，也指出“這個錯誤”表明《蒙圖》受到古代穆斯林地圖繪製方法的影響——在古代穆斯林地圖中，對東南西北的定位與中國地圖正好南—北、東—西相反。《蒙書》還指出，“爲了到麥加朝覲的需要，中東穆斯林繪製了許多‘名爲《道里記》的引導手冊’”(第83頁)。鑑於普遍存在城鎮南北易位和城池圖案的逆向透視，應當承認《蒙圖》表現了因循穆斯林圖繪原則的意識，“南北易位”不僅不是它的錯誤，而是它應遵循的基本原則之一。換言之，在一定意義上，《蒙圖》是“穆斯林《道里記》地圖”體制下的產物。相對而言，《西域土地人物圖》則基本延續了中國古代地圖繪製體系。
《蒙書》無視《蒙圖》與《西域土地人物圖》的基本區別，將兩者扭綁在一起，並且以前者爲後者的母本，已足以令人側目。更令人瞠目結舌的是，《蒙書》在憑空指稱《蒙圖》的“偉大地理髮現”之後，在全書287頁的總篇幅中，又竟然以22頁(第94—115頁)的篇幅對《西域土地人物略》作全文校勘。通讀全書可知，第五章“《西域土地人物略》校勘記”是《蒙書》真正介紹“明代絲綢之路地理大發現”的一章。然而，這一章與《蒙圖》的“發現”並無實質關係，其真正價值只是印證並闡發了李之勤的論斷：《西域土地人物略》“記述的範圍極廣”，“記述內容可信甚高”，“提供了反映西域與明朝中原地區親密聯繫的重要資料”，是西域史學文獻中“極爲重要的一種”。席會東將《蒙圖》定爲《西域土地人物圖》的一個子本，並且指出：“如非後人仿古僞造，此圖(即《蒙圖》——引者注)應該是明朝中原畫師根據在明代中後期廣泛流傳的《西域土地人物圖》簡化、改繪而成的，僅具有較高的文物價值和藝術價值，而其史料價值和研究價值要遠低於《西域土地人物圖》的其他版本。”
《蒙書》在第六章“地理簡釋”中又加配衛星地圖、雜糅其他材料，以82頁的篇幅(第116—197頁)將第五章的基本內容換個說法做“簡釋”。就此，被《蒙書》指認爲“母本”的《蒙圖》意義何在?它怎麼可能是“母本”?這兩個問題應該無須回答了。
質疑三：被人裁切
無論是《蒙書》，還是其後至今關於《蒙圖》的官方宣傳，都堅持《蒙圖》“被人裁切”的說法，其代表性表述如下：
從《西域土地人物圖》的相關記載來看，保存到今天的這幅《蒙古山水地圖》只是原圖的四分之三，地理範圍從嘉峪關到天方(沙特阿拉伯的麥加)，共211個西域地名;其餘四分之一被人裁切，地理範圍從天方到魯迷(時爲奧斯曼帝國首都，今土耳其伊斯坦布爾)，原圖長度當在40米左右。
《蒙書》斷定《蒙圖》“被人裁切”的依據何在?遍查全書及官方宣傳資料，知其依據有二：其一，“這幅地圖的右下腳(角)磨損嚴重，首尾相當整齊，顯然經過剪裁，重新裝裱過”(第22頁);其二，“嘉靖刻本的發現終於揭開這個謎，《蒙古山水地圖》顯然被人剪裁爲兩半”(第80頁)。
“首尾整齊”自然是“經過剪裁”的效果。然而，中國古畫豈有裝裱不經“裁切”的“傳世之作”?而且，如果依《蒙書》作者書裏書外一再宣稱《蒙圖》是明朝內府所用之物，是“嘉靖皇帝手邊各種地圖”之一，畫師繪製之後，豈有不“剪裁整齊”和“重新裝裱”之理?因之，《蒙書》所持《蒙圖》“被人裁切”依據之一，實屬無理之談。
再者，《蒙書》作者以《西域土地人物圖》嘉靖刻本的“發現”做《蒙圖》“被裁切四分之一”的依據，其邏輯不僅建立在一個本身就不能自圓其說的虛假前提上：《蒙圖》是《西域土地人物圖》的母本。而且，即使這個“母子關係”成立，也不能以後者的長度來反證前者的長度。道理很簡單：天下恐怕再無理的邏輯，也不會設定母親必須與兒子高度相等。因此，《蒙書》作者以其自定“摹本”的《西域土地人物圖》多餘部分，論證(“揭謎”)其自定“母本”的《蒙圖》“四分之一被人裁切”，其邏輯的荒謬已破了常識的底線，遑論學術水準的喪失了。
然而，《蒙書》作者積八年之功的“學術研究”目標，絕不止於將所謂“氣勢恢弘，原圖應長四十米”的《蒙圖》定位爲“絕非尋常百姓家所用地圖，必爲明王朝國家所有，原系明王朝內府藏圖”(第78頁);而是要在當今語境下，將這件“王朝內府”藏品定位爲具有世界文化史意義的“偉大時代的產物”。《蒙書》對《蒙圖》的最終定位是：
如果說《鄭和航海圖》表現的是明帝國與西方的海上交通，《蒙古山水地圖》則反映明帝國與西方的陸路交通。氣勢恢弘的《蒙古山水地圖》產生於明代中葉，正是那個偉大時代的產物。(第190頁)
因此，《蒙書》作者不僅毫無依據地要爲《蒙圖》爭取“應有的四十米長度”，而且同樣毫無依據地堅持其所謂“被剪裁的四分之一”，系從天方(麥加)到魯迷(伊斯坦布爾)的地段。
《蒙書》在臆斷《蒙圖》“被人裁切四分之一”的時候，根本不正視《蒙圖》的圖面狀態。在《蒙圖》實有的30米長卷中，除去東西兩端，圖中地標是以非常簡略的方式繪製的：如果說山體雖然粗略，但不失爲山水畫的畫法，而城池則普遍以標準化的倒梯形圖樣繪製。這意味着，《蒙圖》兩端之間的主體內容，是服務於地圖繪製的圖示性圖像，而非真正山水畫的藝術圖像。
但是，《蒙圖》全卷東端嘉峪關，儘管畫藝不高，但就繪製者用功着力而言，可說是近乎工筆的“山水畫”。關城的城牆和樓閣，是使用界尺畫出的細緻的工筆畫，這在全圖中是絕無僅有的;合夾關城的雙峯，是全卷中最大的山體，而且也最顯雄峻、蒼鬱之勢。作爲全卷東端起點之景，三面環山，嘉峪關無疑是全卷分量最大的“重頭戲”。同樣，在《蒙圖》全卷西端，在東北天方國與西南戎地面兩城對角線相夾中，橫斷圖面的海域，在戎地面上方由東向西延伸，瀰漫了西端。這片海域也是用工筆細緻描繪的，儘管是圖示化的繪法，但配合深沉的墨綠，形成了浩瀚恐怖的氣勢，給人以“路到盡頭”似的終結感。除了“濃墨重彩”“精工細畫”外，東端的嘉峪關與西端的無名海分別約佔30米長畫卷的4.3%(1.3米)和5.3%(1.6米)。《蒙圖》東西兩端圖像的特殊畫法和特別分量，均明確標誌了它們分別作爲卷首和卷尾的意義。在確鑿的圖像事實面前，有什麼理由因爲“首尾整齊”而斷定“被人剪切四分之一”?
在《蒙圖》西端，當我們把望斷天涯的目光迴轉到這片海域的東北角的時候，會看見緊頂圖捲上邊繪製的體量巨大(相比圖卷中其他城池)的天方國，以雄視天下的姿態出現於眼前。天方國是全卷中唯一頂格繪製的城池，城池內樓宇儼然，下方城門半掩。相對於嘉峪關重門緊閉，其他城鎮普遍門洞大開，天方國半掩的城門是否意味着神聖的選擇與召喚呢?
歷史學者馮天瑜說：
(2018年)春晚介紹的地圖是明中葉穆斯林到麥加朝覲的路線圖，原名講往天方的線路，清民之際改爲《蒙古山水地圖》，該名含義大體準確：明代接承元蒙概念，蒙古泛指諸蒙古汗國各地(中亞、西亞、東歐)。而今將地圖名冠以“絲路”是不通之論——將後名強加到前圖之上，且該圖與絲綢之路貿易無關。今改成此不通之名，大失學術規範，不可取也!
然而，儘管《蒙圖》圖面呈現了衆多穆斯林文化標誌(特別是其中對城池的繪製模式和方位指向)，我們不能據此就認同該圖“是明中葉穆斯林到麥加朝覲的路線圖”之說。
根據前面分析，我們可以明確否定《蒙書》作者憑空臆斷的“《蒙古山水地圖》則生動反映了絲綢之路最後的輝煌”之說(第286頁)。但是，甄別和鑑定《蒙圖》作爲“國寶”的真僞及其繪製意圖和使用功能，有待於史學和文物研究專家科學、嚴謹的專業研究。
質疑四：藝術價值
《蒙書》稱：“從藝術手法看，這幅山水地圖(即《蒙圖》——引者注)頗受明中期蘇州吳門畫派早期藝術影響，以表現青綠山水、高山大川爲主;氣勢恢弘，尺幅巨大。吳門畫派開山鼻祖沈周所繪《滄州趣圖》，就是這樣一幅山水畫長卷，取景平遠幽深、山勢起伏綿亙。”(第34頁)
我們不知道《蒙書》作者依據什麼特殊資源，可以做出吳門畫派早期“以表現青綠山水、高山大川爲主”的結論。姑且不論藝術史實，但就“藝術源於生活”這個藝術常理而言，以蘇州爲核心、以太湖周邊爲主要活動範圍的早期吳門畫家(以“明四家”沈周、文徵明、唐寅、仇英爲代表)，怎麼可能撇開秀麗舒逸的太湖山水，轉而以表現遙遠隔膜的“高山大川”爲主?“青綠山水”是中國畫專業術語，指的不是題材，而是繪畫類型。稱“表現青綠山水”，只能說明《蒙書》作者分不清作爲繪畫題材的“青山綠水”和作爲繪畫類型的“青綠山水”。
沈周《滄州趣圖》，北京故宮博物院藏
至於《蒙書》稱沈周《滄州趣圖》(圖6)“就是這樣一幅山水畫長卷”，不知所謂“這樣”，是指前半句中的“表現青綠山水、高山大川爲主”，還是指後半句中的“取景平遠幽深、山勢起伏綿亙”。然而，無論“高山大川”還是“起伏綿亙”，都說不到《滄州趣圖》的畫面上。這幅畫縱30.1釐米，橫400.2釐米，不僅沒有“高山大川”，而且也非“起伏綿亙”;儘管水岸山石的描繪有北方山水畫的尖峻棱角，但畫面景色的主體是秀潤舒逸的湖光山色。《滄州趣圖》現收藏在故宮博物院，其官網描繪此畫說：“畫面作平遠佈局，主要擷取江南水鄉的景緻，山丘逶迤，水面浩渺，坡岸伸展，雜樹成林，一派南方山川秀麗風光。”這個描述符合此畫的基本面貌。
沈周平生沒有到過河北滄州。他在《滄州趣圖》畫後題跋道：“以水墨求山水，形似董巨尚矣。董巨于山水，若倉扁之用藥，蓋得其性而後求其形，則無不易矣。”{11}董源和巨然是五代畫師，兩人爲師徒，是南派山水畫的築基者，史稱“董巨”。董巨繪畫特點是滋養於江南景色的秀潤筆致，但兩相比較，董源畫意平淡悠逸，巨然畫意蒼鬱渾厚。沈周學董巨，“得其性而後求其形”，簡單講，就是借董巨筆法表現他胸中的山水意趣。以滄州之名，而繪寫胸中的江南意趣，所以畫題爲“滄州趣圖”，而非“滄州景圖”。《蒙書》稱《滄州趣圖》爲“高山大川”“氣勢恢弘”的畫作，實在是南轅北轍的妄斷。
《蒙書》作者還宣稱：“《蒙古山水地圖》的繪畫藝術水平十分高超，其繪畫手法是明代中期盛行一時的青綠山水畫法。”(12)《蒙圖》的“繪畫藝術”究竟“十分高超”在哪裏呢?遍查《蒙書》，作者只是反反覆覆告訴我們這幾句話：其一，《蒙圖》頗具吳門畫派藝術風格，大概出自吳門畫師之手(第83頁)——數年後則推測“就是謝時臣”;其二，《蒙圖》與臺北故宮博物院收藏的無名氏《漁莊秋色圖》和沈周《落花圖》的“構圖和繪畫技法非常相似”(第81頁);其三，《蒙圖》卷首的“嘉峪關圖”與吳門畫家仇英《歸汾圖》“更爲相似”，兩畫的作者“顯然根據了同一粉本”(第82頁);其四，《蒙圖》，歸根到底，“以表現青綠山水、高山大川爲主;氣勢恢弘，尺幅巨大”，而且與沈周的《滄州趣圖》一樣“風格”(第34頁)。
依《蒙書》宣稱，《蒙圖》儼然是吳門繪畫藝術的薈萃。然而，只要完整觀看《蒙圖》，略通中國畫的觀衆就明白，《蒙圖》不過是一幅長卷(青綠)山水地圖，而絕非長卷(青綠)山水畫。
具體講，《蒙圖》的繪製，有三個完全不同於“山水畫”的特徵：其一，《蒙圖》缺少一幅山水畫的整體佈局，畫面主要景物(山體和城池)的佈置，完全是服從於地圖的功能需要編排的——只是一幅“路線圖”。其二，《蒙圖》的繪製手法是混雜的，卷首《嘉峪關圖》工筆寫實，卷尾《無名海圖》工筆抽象，圖中山水粗略寫意，圖中城池標準化幾何抽象。其三，《蒙圖》存在明顯且普遍的模仿痕跡，卷首《嘉峪關圖》摹仿仇英《歸汾圖》，卷尾《無名海圖》模仿明代地圖海域繪製圖案，圖中標準化的倒梯形城池圖案模仿晚清地圖繪製衛戍城堡(堡砦)圖案。《蒙圖》城池圖案與清光緒年間崔洳立繪《直隸長城險要關口形勢圖》(圖9)之中的城堡圖案高度雷同，兩者區別只是筆法精粗不同和着色不同。如崔氏地圖所示，在明清地圖中，城堡圖案和城池圖案是兩種類別不同的地標圖案，《蒙圖》所爲是混甲作乙。對於津津樂道“吳門山水藝術”的《蒙書》作者，難道真能在傳世吳門山水畫中找出一幅這樣東拼西湊而且普遍模仿的“山水畫”嗎?
仇英《歸汾圖》(局部)，北京故宮博物院藏
《海防一覽圖》局部(鎮江部分)，載《中國古地圖集》明代捲圖38，文物出版社，1995
直隸長城險要關口形勢圖(局部)，國家圖書館藏
至於《蒙書》一再宣稱《蒙圖》“氣勢恢弘”，如果其意只是指“尺幅巨大”，可謂當然。但是，如果“氣勢恢弘”是指國畫營造的撼動心靈的氣韻，那麼，《蒙書》作者至少應當先觀摹並領略了北宋王希孟的《千里江山圖》(圖10)和沈周的《江山清遠圖》的境界，再來論《蒙圖》是否“氣勢恢弘”(13)。同爲巨幅青綠山水長卷圖繪，無論氣勢還是畫藝，《康熙南巡圖卷》與《蒙圖》之間是雲泥之別。
