在電影、電視、卡拉OK等現代娛樂方式被髮明出來之前的古代社會，受衆最大、影響最廣的娛樂節目大概要算戲曲。
清代的戲曲業非常發達，這裏有兩個觀察指標：其一，隨着戲曲娛樂業的興盛，從業人員的增長，在優伶雲集的城市，通常都建立了地方戲曲界的“自治組織”———“梨園公會”。其二，戲曲在清代社會的受歡迎程度也是空前的，當時的闊綽人家、達官貴人辦個喜慶、宴請個貴客什麼的，如果沒有叫來戲班子演戲助興，簡直就顯不出排場。就連乾隆皇帝也是出了名的戲迷，他曾指令大臣編寫“節戲”與“宮廷大戲”，創立宮廷演戲的“月令承應”與“慶典承應”制度。
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但就是這麼一個熱愛戲曲的皇帝，又非常熱衷於禁戲、限戲。乾隆四十年(1775年)，皇帝欽點戲文《喜逢春傳奇》有“不法字句”，諭令地方官“查明所有紙本及板片，概行呈繳”，拉開了乾隆朝嚴厲禁燬戲曲運動的序幕。乾隆四十五年(1780年)十一月十一日，皇帝又在上諭說，“因思演戲曲本內，亦未必無違礙之處，如明季國初之事，有關涉本朝字句，自當一體飭查。”十一月二十八日，乾隆再次下發“禁戲令”，要求各省督撫：“再查崑腔之外，有石牌腔、秦腔、弋陽腔、楚腔等項，江、廣、閩、浙、四川、雲貴等省皆所盛行，請敕各督撫查辦。”
乾隆一朝，禁了大約三百出戲，禁戲的嚴厲程度，爲有清一代之冠。清廷對民間戲曲的禁燬，也不僅發生在乾隆朝。同治年間，江蘇巡撫丁日昌也主持過一場雷厲風行的禁戲行動，查繳“淫詞唱本”數百種，當時流行於江南地區的摺子戲片斷、民間小戲、時曲唱本，如灘簧、花鼓、彈詞、五更調、鮮花調、碼頭調、河船調等，都有戲目、曲目被列爲必須禁燬的“淫詞唱本”。
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觀劇看戲，本是老百姓茶餘飯後的消遣與娛樂，大清的統治者爲什麼要對此如防大敵，這也不讓看，那也不讓看?箇中原因，道光年間一個叫做徐時棟的官員說出來了：“場上竊玉偷香，則觀者淫心生;場上巧偷豪奪，則觀者貪心生;場上任氣力爭，則觀者鬥心生;場上使智用巧，則觀者詐心生。反而是演忠孝節義之事，則觀者之良心不覺而自動矣”。因此，官府必須嚴格控制、限制戲目，宣揚暴力與造**思想的“水滸戲”、“歷史戲”，當然要堅決禁燬。用徐官員的話來說，“一切如《水滸傳》、《說唐》、《反唐》諸演義，並禁絕之。已習者，不得復演。未習者，不許復學。”
有意思的是，幾部戲曲史上著名的愛情戲目，如洪昇的《長生殿》、孔尚任的《桃花扇》、王實甫的《西廂記》、湯顯祖的《牡丹亭》，都在禁戲之列。因爲在官府看來，“《西廂記》、《玉簪記》、《紅樓夢》等戲，近人每以爲才子佳人風流韻事，與淫戲有別，不知調情博趣，是何意態，跡其眉來眼去之狀，已足使少年人蕩魂失魄，暗動春心，是誨淫之最甚者。”也就是說，當時的官府是以老百姓的“精神保姆”爲己任的，他們禁戲其實有着良苦用心：防止愚昧的老百姓被不健康的娛樂節目毒害。
“禁戲”只是清政府淨化、控制戲曲的“組合拳”的一部分。除了將那些“不健康”的戲目禁燬之外，清政府還加強對劇本的修改，如乾隆特別交待地方督撫，對“有應刪改”的戲曲，“務爲斟酌妥辦”，並且“粘籤解京呈覽”。當過內閣中書的徐時棟還提出了一整套非常有建設性、針對性的戲曲創作指導意見———戲班所表演的戲目，要“以忠孝節義爲主”;如果劇情涉及“山海之荒唐，鬼怪之變幻”，則“要以顯應果報爲之本”;戲文中凡是有“忠臣義士之遇害捐軀者，須結之以受賜卹、成神仙”，凡是有“亂臣賊子之犯上無道者，須結之以被冥誅、正國法”。總而言之，就是要增加道德教化、正面引導的內容。
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前面說道，清代的戲曲界出現了“梨園公會”這樣的“自治組織”，但這裏的“自治”是必須打引號的，因爲清政府不會允許民間戲班子擺脫權力的控制網絡。據《燕都名伶傳》記述，京城梨園的會首(伶人組織的頭目)，爲“內務府堂所派”，即內務府控制了伶人組織的領袖人選;內務府還任命旗人當“堂郎中”，作爲京城梨園的“主管單位”，會首遇有重大事宜，要叩請堂郎中定奪;梨園子弟“每組新班”，“須先將班名擬妥，送內務府堂郎中處審覈，俟準後始能出演”。而堂郎中習慣搞官僚主義，對組建戲班的申請“經年累月，不易揭曉”，所以又需要會首跑內務府送禮請託。與其說當時的戲曲界是自治的，不如說朝廷與官府從未放鬆過對這一領域的管制。
戲曲業在過去一直被當成“賤業”看待，這當然是一種毫無道理的歧視。到了清代，從表面的一些跡象看，似乎戲曲界的社會地位已經大大提高了———不但有了本行業的“自治組織”，連皇帝都成了戲迷，一些出色的伶人甚至獲得了相當大的“隱權力”，如清末的“伶界大王”譚鑫培。但實際上，戲曲業的“卑賤”地位並沒有根本改觀，大清皇帝對他們討厭的戲目，想禁燬就禁燬;官府對從業的伶人，也視之爲權力的附屬品。可以這麼說吧，在清代，戲曲其實還是被權力隨意玩於掌股之上的“賤業”。
