今天小編給大家帶來達芬奇的成就是怎麼獲得的，感興趣的讀者可以跟着小編一起看一看。
“列奧納多屬於人類。他敏銳的觀察力並非一種超能力。相反，這是他刻意練習的結果。這一點很重要，它意味着如果我們想擁有這樣的能力，也可以努力帶着好奇和專注去觀察事物，向列奧納多學習，而不只是望洋興嘆。”
達芬奇的成績站在巨人的肩膀上。
1.繪畫&幾何
阿爾貝蒂的《論繪畫》拓展了布魯內萊斯基的透視分析，前者用幾何學的方法計算出如何在二維平面上繪製遠處物體的透視線。爲了準確記錄輪廓，他建議畫家在面前懸掛由細線織成的紗幕，這樣就可以把紗幕後面物體的輪廓在紗幕的小格子上標畫出來。
這一新方法不僅方便了繪畫，還影響了地圖繪製和舞臺設計。通過把數學應用於藝術，阿爾貝蒂不僅提升了畫家的地位，還有力地支持了視覺藝術應該與其他人文學科擁有平等的地位，後來，列奧納多在這一點上取得了勝利。
韋羅基奧(達芬奇的老師)和他的工匠們仔細地雕刻出成比例的彩色矩形和半圓形，它們不僅符合傳統的調和比例，還符合畢達哥拉斯音階的比例原則。列奧納多從中學到了比例中有和諧之美，而數學是大自然的畫筆。
2.遵從阿爾貝蒂的建議
藝術家在勾畫人體時應該由內而外，首先構想出骨骼，然後是皮膚，最後是服飾。
描繪“心理活動”並不是一個新概念。阿里斯蒂德是公元前4世紀底比斯城的一位畫家，老普林尼曾稱讚他是“第一位表現出人物的精神、情感、性格和激情”的畫家。阿爾貝蒂在《論繪畫》中用簡單明瞭的語言強調了這一概念的重要性：“通過身體的運動獲知靈魂的活動。”
阿爾貝蒂的書深深地影響了列奧納多，他反覆在自己的筆記本里重複這一訓示。“優秀的畫家必須畫出兩個最主要的元素：人和他的心理動機。”他寫道。“畫前者易，畫後者難，因爲後者必須通過肢體的姿態和運動呈現。”在爲計劃中的繪畫專著所做的筆記裏，他用了一大段文字詳述了這一概念：“動作刻畫必須適合人物的精神狀態。動作和姿勢應該毫無歧義地表達出人物的真實內心。軀體運動應該披露心理活動。”
列奧納多致力於描繪內心情感的外在表現，這不僅推動了他的藝術，還促使他進行了一些解剖學研究。他需要知道哪些神經來自大腦，哪些來自脊髓，它們都激活哪些肌肉，哪些面部活動彼此有聯繫。他在解剖大腦時，甚至試着找出感知覺、情緒和運動之間神經聯繫的精確位置。在他的事業接近終點時，他幾乎執迷於探索大腦和神經如何將情緒轉化爲運動。蒙娜麗莎的微笑就來源於此。
列奧納多強調使用陰影作爲塑造物體立體感的要素，這一點打破了當時的慣例。在阿爾貝蒂之後，大部分藝術家都在強調輪廓線的重要性。“在繪畫中，陰影和輪廓線，哪個更重要?”列奧納多在爲專著寫的筆記中問道。他相信前者纔是正確的答案。“比起只勾勒線條，讓畫面的陰影變得完美需要更多的觀察和研究。
3.尊重科學
《博士來拜》按照數學原理精確描畫的網格線與狂亂的動作和情緒互相配合，這是充滿想象力的藝術與光學科學的非凡結合，它展示了列奧納多是如何在科學框架上建構他的藝術的。
在畫《博士來拜》的時候，他想表現的是耶穌顯現時，從天堂照耀下來的光亮，以及反射光的每一次再反射對每一處陰影顏色和層次的影響。“如何平衡那些人物彼此之間的反光，如何在這麼大的範圍內控制無數的光線、陰影和情緒變化，這些一定曾讓他很躊躇。”藝術史學家弗朗西絲卡·菲奧拉尼認爲。“與其他藝術家不同，他不能忽略任何一個光學問題。
列奧納多一直在用他的科學知識來完善自己的藝術，第一幅《巖間聖母》就是很明顯的例子。聖母和岩石都是這幅畫的主題。在一項名爲“列奧納多的地質學”的研究中，安·皮佐魯索指出巖穴結構“在地質學上的精確程度令人震驚”。
大部分石頭都是風化的砂岩，這是一種沉積岩。但是在聖母頭頂的正上方和畫面的右上方，突出的嶙峋岩石在陽光的照耀下，表面泛着微光。這些是輝綠岩，是火山岩漿冷卻後形成的侵入岩。列奧納多甚至精確地畫出了這些火成岩上因冷卻產生的垂直裂縫，還細緻地繪製出聖母頭頂上方砂岩和侵入岩之間的水平接縫。
不過，列奧納多在這個場景中並非只是在忠實記錄他看到的自然景象，這個巖穴顯然是他想象的產物，並非他見過的實景。要想構思出如此有想象力又如此真實的情景，必須要有深厚的地質學知識。畫中植物的生長位置完全符合自然規律，它們無法在堅硬的火成岩中生長，只能在風化程度足夠高的砂岩區域紮根，包括巖洞的頂部和底部。
這些植物的種類也都符合植物本身的特點和季節規律：在潮溼的巖洞中，列奧納多畫的那些植物都會在一年中的同一時間出現。在重重限制下，他依然能夠找到那些可以傳達他要表現的象徵意義和藝術美感的植物。
威廉·恩博登在他的《列奧納多·達·芬奇論植物和園藝》一書中指出，“他在畫中引入這些植物是因爲它們的象徵意義，可是他仍然認真地將它們繪製在合適的環境中”。例如，白玫瑰經常被用來象徵基督的純潔，但是它不會生長在那樣的巖洞中;所以列奧納多在基督擡起的胳膊下面畫了報春花(歐櫻草)，因爲它的花朵是白色的，也被視爲美德的象徵。
在馬利亞左手上方依稀可見是一叢蓬子菜。“這種植物早就被稱爲聖母的墊子草，是馬槽裏常用的墊草。”恩博登寫道。約瑟夫用它給馬利亞鋪牀，當耶穌降生的時候，白色的葉子變成了金色。
因爲對螺旋和旋渦造型的迷戀，列奧納多有時候會爲了滿足他的藝術喜好，略微改變植物的造型。例如，在畫面左下方是黃色的鳶尾花(黃花鳶尾)，它像劍一樣的葉子沒有排列成扇形，而是稍微扭曲成螺旋形，與聖約翰和聖母扭轉的身體相呼應。
4.融合多人的正確看法
這個理論融合了觀察、光學和數學，是一種列奧納多式的融會貫通，讓他更確信藝術家不應該在繪畫中使用線條。“不要勾勒明確的輪廓，雖然輪廓以線條的形式呈現，但無論是近看還是遠看，這些線條其實是無形的。”他寫道，“如果數學上的點和線是無形的，那麼既然物體的輪廓也是線條，那也應該是無形的，哪怕它們近在咫尺。”所以，藝術家要用光影來表現物體的形狀和體積。“物體表面界線的寬度是無形的。
因此，畫家不要用線條來勾畫物體的輪廓。”這顛覆了瓦薩里推崇的佛羅倫薩傳統的線條設計，它的基礎就是在繪畫中用精確的線條來勾勒形狀和構圖。列奧納多堅持認爲，無論是在自然界還是在藝術作品中，所有邊界都應該是模糊的，這讓他成爲暈塗法的開創者，這種技法描繪的輪廓如煙霧籠罩一般朦朧，《蒙娜麗莎》就是一個明顯的例子。
這種技法也象徵了已知與未知之間的模糊邊界，這是列奧納多一生的核心主題之一。他融合了現實與幻想、體驗與奧祕、物體和周遭環境之間的邊界，正如他讓藝術與科學不再涇渭分明一樣。
