元曲是盛行於元代的一種文藝形式，爲元代儒客文人智慧精髓，包括雜劇和散曲，有時專指雜劇。 雜劇，宋代以滑稽搞笑爲特點的一種表演形式，元代發展成戲曲形式。每本以四折爲主，在開頭或折間另加楔子，每折用同宮調同韻的北曲套曲和賓白組成。如關漢卿的《竇娥冤》等。流行於大都(今北京)一帶。明清兩代也有雜劇，但每本不限四折。 散曲，盛行於元、明、清三代的沒有賓白的曲子形式。內容以抒情爲主，有小令和套數兩種。下面小編就爲大家帶來詳細的介紹，一起來看看吧!
襯字就是在曲律規定必需的字之外，增加的字。也有稱爲墊字。
曲可加襯字，是它與詞或詩的主要區別之一，它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的靈活性，行文造字更爲自由，不受格律的束縛。小令所用的襯字較少，套曲則比較多。
在曲譜中，襯字往往用小字書寫，以區別於正字。襯字一般不佔用樂曲的節拍、音調，往往是唱時快速而有節奏地一口帶過。
就意義上說，襯字往往是些無關重要的字。就音韻上說，襯字不能用於重音。
所謂“襯字”，是曲牌所規定的格式之外另加的字。襯字概念是隨着曲的格律發展而逐步形成的，一般認爲是北曲聲腔化後多出腔調的字(聲)。
曲可加襯字，是它與詞或詩的主要區別之一。它使曲文在遵守格律的前提下，有更大的靈活性，行文造字更爲自由，不受格律的束縛。小令所用的襯字較少，套曲則比較多。
在曲譜中，襯字往往用小字書寫，以區別於正宇。襯字一般不佔用樂曲的節拍、音調，往往是唱時快速而有節奏地一口帶過。此外，雜劇使用襯字比較普遍，而南戲則比較少用。
句首的襯字可以用實詞(如名詞、動詞等)，也可用虛詞(如連詞、助詞以及代詞、副詞等)。如尚仲賢《王魁負桂英》：“殿階前空立着正直牌”，“前”和“着”是襯字有時，襯字是一個句子，如白樸《梧桐雨》“寡人親捧一盞兒玉露春寒”，“玉”字前的句子是村字。
襯字有時可多至十多二十個字。如關漢卿的南呂《黃鐘尾》“我正是個蒸不熟煮不爛炒不爆錘不碎打不破響噹噹一粒銅豌豆”，“響”字前的部分即爲襯字。
襯字是在不更動原譜的基礎上增加字數的，這表明曲的句法相當自由和富於變化。襯字用得恰當，可使句法靈活多樣，增強了曲文的口語化和形象化特點。
散曲可以加襯字，這給作者了很大的自由。由於襯字不受格律的限制，不講平仄，不拘字數。既可以補充語義，也可以增加語言的感情色彩，因而作者可以淋漓盡致地表達自己的思想感情，可以表達複雜細膩的思想感情;從而增強作品的感染力。
因此襯字的作用就是補充正字語意的缺漏，使之內容更加完整充實，語言更加周密豐富或生動，或者使字句與音樂旋律更加貼合。襯字用得恰當，可使句法靈活多樣，能增強曲文的口語化和形象化特點。
加襯字一般應遵照正襯可別、襯不佔主的原則。最常見的襯字多是不能獨立成文的虛詞，如語氣詞、連詞、助詞、副詞等。常見也有實詞中使用代詞、形容詞做襯，但應儘量避免行動性很強的動詞和實物名詞單獨做襯，一定不能避免時最好要與虛詞結合共同成襯。
襯字是爲正字服務的，依賴性強於獨立性。由於曲牌文辭格式已經設定了表達文意的詞句主體結構，所襯字詞要成爲有意義的表達，則必須依附在這個主體結構上，剝離襯字後的正字組成的語句仍能夠通解，反之脫離了正字的襯字則無法成文。
襯字帶有明顯的口語性特徵，這一點使得襯字可以調劑曲子的嚴肅品味和風格。曲牌正字形成的典雅文辭，一般都像正襟危坐的夫子，因而在正字體中能做到“本色”“當行”難度極大，這也是制曲者夢寐以求的至高境界。
在演出場上，襯字的處理都有賴於歌者。
正由於此，襯字從演出場上之唱，到格律之定規，再到文人對襯字的再規定後走向舞臺，經歷了一段漫長的時間，直至曲被格律化(或者聲腔化)之後才產生了真正概念上的襯字，這一過程已走過元明清。
延至今日襯字一說仍在文人學者中繼續爭鳴、深化與擴充，並逐漸發展。
