你真的瞭解日本藝伎 (Geisha)嗎?小編給大家提供詳細的相關內容。
手抱三絃上畫樓，低聲拜手謝纏頭。
朝朝歌舞春風裏，只說歡娛不說愁。
這是黃遵憲(1848-1905)《日本雜事詩》中的一首詩。黃遵憲作爲中國駐日公使何如璋的參贊，於1877年赴日，寫下了《日本國誌》和《日本雜事詩》，他被譽爲“在近代中國第一個對日本有真正的瞭解，並且其關於日本的研究和介紹在國內產生了真正大的影響的人”(鍾叔河語)。黃遵憲在日本期間，對日本的政治、歷史各方面做了廣泛的研究，也留心到了日本的藝伎。在這首題名爲《藝伎》的詩中，黃遵憲以寥寥數筆，生動描寫了日本藝伎的形象。黃遵憲在詩中自注雲：“業歌舞者稱藝伎。侍酒筵頗矜莊，樂器止用阮咸，曲似梵音，以牙撥絃。又有細腰杖鼓，以手拍之。鼙鼓雙槌撾擊，淵淵乎作金石聲。舞者以扇爲節，有折腰垂手諸態。”這種“侍酒筵業歌舞”的藝伎，又稱藝者，是日本的一種特殊的職業，也是日本傳統文化的活的載體。在日本開國以後，藝伎引起了許多初到日本的外國人的注意。小說《菊子夫人》和以該小說改編的意大利著名歌劇《蝴蝶夫人》就是以藝伎爲主人公，藝伎隨着《菊子夫人》和《蝴蝶夫人》而名揚世界，甚至 “藝者”這一日語詞也成爲英語的外來語“geisha”。
以“侍酒筵業歌舞”爲職業的藝伎，本非日本所特有。唐宋時中國的官妓，以及朝鮮的妓生，和日本的藝伎都有相似之處。但是在大部分民族的歷史上，基本上在近代以前完成了歌舞演藝和性產業的分離，性產業退出了社會的主流文化，而日本的藝伎，彷彿是一種活的古代文物，一直延續到現代，而且藝伎本身作爲日本傳統文化的載體，已經成爲日本傳統文化的象徵之一。這種現象是日本所獨有的。
然而，雖說是“侍酒筵業歌舞”，藝伎和普通的職業畢竟不同。從“業歌舞”的角度看，藝伎和職業藝術演員不同，她們一般只是在酒席上表演一些歌舞小品，而且主要是向異性服務。從“侍酒筵”的角度看她們又不同於服務員，不僅僅是端茶斟酒還陪同客人聊天，使客人在閒聊中得到某種滿足。另一方面，藝伎也不同於妓女，藝伎原則上是賣藝不賣身。日本自1958年實施《防止賣春法》後，法律上禁止[禁止發佈敏感字眼]，但藝伎不在禁止之列可以公開營業。不過原則畢竟是原則，現實卻又未必如此。在不同的歷史階段，藝伎的職業性質也不盡相同。在二戰前，藝伎給人們的印象，正像藝伎這一名稱所顯示的，是藝和妓的結合。早期研究藝伎的日本人矢野恆太對於藝伎的職業是這樣描寫的：“第一歌舞彈唱，乃本業。第二端菜斟酒。第三顯示美麗氣質。第四陪酒聊天。第五齣賣色相。”關於出賣色相，矢野恆太的解釋是“同時和兩個以上的男子相通，或極短的時間內更換其配偶”，然後又說：“以這樣的標準來看，不出賣色相的藝伎不足二十分之一。”
但是，藝伎和普通的妓女還是不同的，區別並不僅僅是因爲藝伎善藝。如果要指出藝伎最基本的特點，那就是藝伎所提供的服務，主要在於滿足異性的精神慾望，而不是簡單的肉慾需求。這也就是矢野恆太所說的“顯示美麗氣質”的緣由，向客人展示符合想象中理想女性的風貌。矢野恆太認爲，這種美麗不僅要求藝伎的服飾得體，濃纖得度，而且要求一種整體的氛圍，如整個房間要求纖塵不染，在牆上掛起高古雅緻的掛軸，古樸的花瓶中插上造型別致的插花，營造一種情趣。現代日本一家介紹藝伎的網頁中，則直截了當地說明，藝伎就是和顧客進行“模擬戀愛”。所謂模擬戀愛也就是一種精神戀愛，是一種以精神爲主的異性間的滿足，這種精神戀愛能超越肉體的滿足，在精神戀愛的世界中是排斥肉慾的，至少肉體慾望不是主要的。
當然，在任何社會中，真正的感情是不可能作爲商品來交易的，日本也不例外。藝伎所提供的只是一種虛擬的感情，或者說是一種感情遊戲。問題是如何看待這種感情遊戲，在這種遊戲中能否得到感情上的滿足。如果不能提供感情上的滿足，藝伎這一職業就失去了存在的依據。一般來說，感情首先要求真實，人們很難從虛假的情意中得到滿足。這大概就是藝伎這種職業在其他國家難以生存的原因之一。倘或由此推導，認爲日本人喜歡虛情假意，未免厚誣太甚。藝伎這一職業的背後，存在着深厚的歷史文化背景，它和日本文化具有密切的聯繫。日本的地理位置處於“文明圈”的邊緣地帶，歷史上長期處於強勢文化的籠罩之下，不斷地經受外來文化的衝擊，不得不吸取揉和外來文化。在這過程中養成了注重形式、追求實效、不求甚解的思維習慣，不善於追究事物的本原性，滿足於外在的形式，以形式的相似來求得文明中心圈的認同。作爲一種原創性文化，具有深厚的歷史文化積澱，要在短期內吸收外來的原創性文化，只能不顧這種歷史文化的積澱，從外觀的形式的模仿入手。而佛教的浮生若夢、生死無常的教義，大概也影響了日本文化中的人生觀，既然此生爲幻，遊戲人生，遊戲感情，在遊戲的形式中得到滿足，也就不足爲奇了(呵呵，關於遊戲不用說大家一定深有體會)。藝伎的這種虛擬的感情世界，是得到日本社會認可的，一般爲人妻者，不會把藝伎作爲丈夫的外遇而產生感情危機。這是一種不影響真實社會的遊戲世界，是一種遊戲的滿足。而日本男人則存在着這種虛擬感情的需求，在真實社會中無法滿足的感情試圖在虛擬世界中得到滿足。不過實際上，這種感情遊戲的雙方畢竟是真實的人，從虛擬的感情到真實的感情，從精神世界到肉慾世界，並不存在不可逾越的鴻溝。這種曖昧性和虛擬性，也許就是藝伎的神祕所在。一方面保持同現實社會的距離，一方面又要儘量表演出真實。因此，藝伎雖然作爲一種職業，和客人是買賣關係，但在和客人的交往中，一般藝伎不直接收費，由飯店代收。這樣，至少在形式上沒有直接的金錢交易，以體現感情的仿真性。大前提的虛擬性和形式上的真實性相結合，是日本文化所容許的，也是藝伎形成的社會文化氛圍。
當然不是所有的藝伎都能提供這種精神戀愛，這更多隻是作爲一種職業觀念。大多數只是名義上的藝伎，她們有些只是表演傳統歌舞，有些只是陪客人閒聊，等而下則成爲“牀上藝伎”，前引的矢野恆太的論述，正是二十世紀初藝伎的情形。在觀念和現實中以及在不同時期的藝伎都是有區別的。
藝伎的職業特點決定了藝伎必須保持神祕感和一種特殊的氣質，於是她們遠離俗世，深居簡出，除了酒宴歌舞似乎與世隔絕。她們接受古典藝術的訓練，歌舞書畫、茶道花道，以及上流社會的極其複雜的敬語等等。她們的一切都嚴格遵守古訓，身着和服，髮髻高聳，面傅白粉，手執綢傘，如同從古畫中走出來一般，幾乎成爲日本傳統文化的化身。
藝伎就是這樣一種神祕的職業。
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