《富春山居圖》是元朝畫家黃公望在1350年創作完成的紙本水墨畫，被譽為“畫中之蘭亭”，中國十大傳世名畫之一。
簡介
該作品是黃公望為師弟鄭樗(無用師)所繪，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的佈置疏密得當，墨色濃淡乾溼並用，極富於變化。
山居圖輾轉史
幾度易手
富春山居圖
《富春山居圖》，高一尺餘，長約二丈。此圖展現了富春江一帶景色：富春江兩岸峰巒坡石，似秋初景色，樹木蒼蒼，疏密有致地生於山間江畔，村落、平坡、亭臺、漁舟、小橋等散落其間。董其昌稱道，“展之得三丈許，應接不暇。”確給人咫尺千里之感。這樣的山水畫，無論佈局、筆墨，還是以意使法的運用上，皆使觀者不能不歎為觀止。正如惲南田所說，“所作平沙禿峰為之，極蒼莽之致。”董其昌還曾說，他在長安看這畫時，竟覺得“心脾俱暢”。
1350年黃公望將此圖題款送給無用上人。《富春山居圖》便有了第一位藏主，從此開始了它在人世間600多年的坎坷歷程。此畫作成之初，無用上人就“顧慮有巧取豪奪者”。不幸被他言中，明成化年間沈周藏此圖時便遭遇“巧取”者。沈周請人在此圖上題字，卻被這人兒子藏匿而失。後來此圖又出現在市上高價出售，敦厚的沈周既難於計較又無力購買，只得背臨一卷以慰情思。之後又經樊舜、談志伊、董其昌、吳正志之手。
清順治年間，吳氏子弟，宜興收藏家吳洪裕得之後更是珍愛之極。惲南田《甌香館畫跋》中記：吳洪裕於“國變時”置其家藏於不顧，惟獨隨身帶了《富春山居圖》和《智永法師千字文真跡》逃難。
焚畫殉
清朝初期，江南小城宜興一戶吳姓的官宦人家。家主吳洪裕病危了，氣如遊絲的他死死盯著枕頭邊的寶匣，家人明白了，老爺臨死前還念念不忘那幅心愛的山水畫。有人取出畫，展開在他面前，吳洪裕的眼角滾落出兩行渾濁的淚，半晌，才吃力地吐出一個字：燒。說完，慢慢閉上了眼睛。在場的人都驚呆了，老爺這是要焚畫殉葬呀!要被燒掉的畫就是國寶文物《富春山居圖》。因為太珍愛此捲了，所以囑家人準備把它付之一炬“焚以為殉”用來殉葬。
“先一日焚《千字文真跡》，自己親視其焚盡。翌日即焚《富春山居圖》，當祭酒以付火，到得火盛，洪裕便還臥內。”
這幅在吳府裡已經傳承了三代人，被吳家老少視為傳家寶的《富春山居圖》，在眾目睽睽之下被丟入火中，火苗一閃，畫被點燃了!就在國畫即將付之一炬的危急時刻，從人群裡猛地竄出一個人，“疾趨焚所”，抓住火中的畫用力一甩，“起紅爐而出之”，愣是把畫搶救了出來，他就是吳洪裕的侄子，名字叫吳靜庵(字子文)。為了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅畫，用偷樑換柱的辦法，救出了《富春山居圖》。
1652年，吳家子弟吳寄谷得到後，將此損卷燒焦部分細心揭下，重新接拼後居然正好有一山一水一丘一壑之景，幾乎看不出是經剪裁後拼接而成的，真乃天神相佑。於是，人們就把這一部分稱做《剩山圖》。而保留了原畫主體內容的另外一段，在裝裱時為掩蓋火燒痕跡，特意將原本位於畫尾的董其昌題跋切割下來放在畫首，這便是後來乾隆帝得到的《富春山居圖》無用師卷。值此，原《富春山居圖》被分割成《剩山圖》和《富春圖》無用師卷長短兩部分，身首各異。前半卷《剩山圖》縱31.8釐米，橫51.4釐米。後半卷《富春山居圖》無用師卷縱33釐米，橫636.9釐米。
真假畫卷
富春山居圖
其時，除了吳洪裕收藏的《富春山居圖》外，當時還有另一幅《富春山居圖》流傳在世。
說到第二幅《富春山居圖》，就不能不提到明代著名書畫家沈周。明成化年間，《富春山居圖》傳到沈周手裡。自從得到這件寶貝，沈周就愛不釋手，把它掛在牆上，反覆欣賞、臨摹，看著看著，就看出了點問題：畫上沒有名人題跋。
一時的非分想法讓沈周衝昏了頭，他根本沒有想到，像這樣的珍寶藏都要藏在最隱蔽的地方，怎麼能大張旗鼓地張揚呢?果不其然，當沈周把畫交給一位朋友題跋時，就出了事。那位朋友的兒子，見畫畫得這麼好就產生了歹念，把畫偷偷賣掉，還愣說畫是被人偷了。
一次偶然的機會，沈周在畫攤上見到了被賣掉的《富春山居圖》，興奮異常，連忙跑回家籌錢買畫。當他籌集到錢，返回畫攤時，畫已經被人買走了。沈周捶胸頓足，放聲大哭，可是後悔已經晚矣。千辛萬苦弄到手的《富春山居圖》，如今只剩下留在頭腦中的記憶了。沈周愣是憑藉著記憶，背摹了一幅《富春山居圖》。
被沈周丟失的真跡《富春山居圖》猶如石沉大海，在相當長的時間裡沒有訊息。後來，它又出現了，被明代大書畫家董其昌收藏。董其昌晚年又把它賣給了吳洪裕的爺爺吳正志。吳洪裕繼承了《富春山居圖》，這才出現了臨終留下焚畫殉葬的遺囑，吳子文火中救畫的一幕。由於黃公望的《富春山居圖》太出名了，明清畫家都爭相臨摹，除了沈周背摹的那幅《富春山居圖》外，現在有籍可查的臨摹本還有十餘幅。這些都成為《富春山居圖》流傳在世的真假畫卷。
無用師卷與剩山圖
“無用師卷”名稱原由，是因為題跋說明畫給“無用師”，無用師本姓鄭，號無用，是個道士，是黃公望師弟。1746年收藏家安儀周死後家道中落，“無用師卷”被變賣後被清宮收藏。
乾隆皇帝認定1745年收藏的《富春山居圖》“子明卷”為真，在“子明卷”畫卷空白處題寫評語55處並加蓋玉璽，在他出巡時常比對真實風景與畫中風景。“無用師卷”由於不被視為真跡故沒有他的題字，僅有“大臣樑詩正奉敕敬書乾隆御識”文字，因此黃公望在畫中的留白空間得以保留。
“剩山圖”有1669年王廷賓的題跋，說明1650年吳洪裕火燒“富春山居圖”的故事。民國初年曾流落民間，後來被上海吳湖帆收藏，並用篆字提了“山川渾厚草木華滋”。之前韓葑題“富春一角”，意指現存者只是殘留的一小部分。
子明卷
乾隆皇帝在1745年讀到大臣沈德潛的文集，文中對“富春山居圖”大為稱讚，同年得到“子明卷”，“子明卷”名稱是因為題跋指是畫給“子明隱君”，但尚未考證出實際人員。直到國民政府點收北京故宮文物，由於故宮博物院收藏的曹知白“群峰雪霽”裡有黃公望的題字，證實“無用師卷”才是真跡，但由於子明卷是富春山居圖被燒前所仿摹，故成為了解富春山居圖原作之重要參考。
富春山居圖“無用師卷”和“子明卷”今收藏於臺北故宮博物院，“剩山圖”今收藏於浙江省博物館。
題跋
黃公望
至正七年，僕歸富春山居，無用師偕往。暇日於南樓援筆寫成此卷，興之所至，不覺亹亹佈置如許，逐旋填剳，閱三四載，未得完備，蓋因留在山中，而云遊在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當為著筆。無用過慮有巧取豪奪者，俾先識卷末，庶使知其成就之難也。十年，青龍在庚寅，歜節前一日，大痴學人書於雲間夏氏知止堂。印：黃氏子久朱文：一峰道人。
沈周
大痴黃翁在勝國時，以山水馳聲東南，其博學惜為畫所掩沈周題跋，所至三教之人，雜然問難，翁論辯其間，風神竦逸，口若懸河，今觀其畫，亦可想見其標緻。墨法筆法，深得董、巨之妙。此卷全在巨然風韻中來。後尚有一時名筆題跋，歲久脫去，獨此畫無恙，豈翁在仙之靈，而有所護持耶?舊在餘所，既失之，今節推樊公重購而得，又豈翁擇人而陰授之耶?節推蒞吾蘇，文章政事，著為名流，雅好翁筆，特因其人品可尚，不然，時豈無塗朱抹綠者，其水墨淡淡，安足致節推之重如此?初翁之畫，亦未必期後世之識，後世自不無楊子云也。噫!以畫名家者，亦須看人品何如耳。人品高，則畫亦高，故論書法亦然。
文彭
文彭題跋右大痴長卷，昔在石田先生處，既失去，乃想象為之，逐還舊觀，為吾蘇節推樊公得之，是成化丁未歲也。至弘治改元，節推公復得此本，誠可謂之合璧矣。今又為吾思重所得，豈石田所謂擇其人而授之者耶。思重來南京，出二卷相示，為題其後。隆慶庚午四月，後學文彭記。
王稀登
隆慶辛未中秋後三日，敬觀於樑溪談氏澄懷閣，太原王稀登。
周天球
百穀閱後四十二日，周天球在天籟堂，得並觀二卷者彌日。
董其昌
大痴畫卷，予所見若檇李項氏家藏《沙磧圖》，長不及三尺，婁江王氏《江山萬里圖》可盈丈，筆意頹然，不似真跡。唯此卷規摹董、巨，天真爛漫，復極精能。展之得三丈許，應接不暇，是子久生平最得意筆。憶在長安，每朝參之隙，徵逐周臺幕，請此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢。頃奉使三湘，取道涇裡，友人華中翰為餘和會，獲購此圖，藏之畫禪室中，與摩詰《雪江》共相映發。吾師乎!吾師乎一丘五嶽，都具是矣。丙申十月七日，書於龍華浦舟中，董其昌。
鄒之麟
餘生平喜畫，師子久。每對知者論，子久畫，畫中之右軍也，聖矣。至若《富春山圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之蘭亭也，聖而神矣!海內賞鑑家，願望一見不可得，餘辱問卿知，凡再三見，竊幸之矣。問卿何緣乃與之周旋數十載，置之枕籍，以臥以起：陳之座右，以食以飲;倦為之爽，悶為之歡，醉為之醒。家有云起樓，山有秋水庵，夫以據一邑之勝矣。溪山之外，別具溪山，圖畫之中，更添圖畫，且也名花繞屋，名酒盈樽，名書名畫，名玉名銅，環而拱一《富春圖》，嘗聞天上有富貴神仙，豈勝是耶?又聞子久當年原是仙人，故遺此跡與問卿遊戲耶?
國變時，問卿一無所問，獨徒跣而攜此卷，嗟乎!此不第情好寄之，直性命徇之矣。彼五嶽有真形圖，而富春亦有之，可異也。當年此圖，畫與僧無用，追隨問卿，護持此卷者，亦是一僧，可異也。庚寅畫畫，題畫人來，又適庚寅，可異也。雖然，餘欲加一轉語焉：繪畫小道耳，巧取豪奪，何必蚤記，載之記中也。東坡不云乎：冰上偶然留指爪，鴻飛那復記東西。問卿目空一世，胸絕纖塵。乃時移事遷，感慨系之，豈愛根猶未割耶。龐居士不云乎：但願空諸所有，不欲實諸所無。嗟乎!餘言亦太饒舌矣。野老鄒之麟識。
藝術鑑賞
主題
山水畫不是簡單的描摹自然的風光，而是畫家的精神的訴求與流露，是畫家人生態度的表達，是畫家人生追求的體現。《富春山居圖》畫的是一個漫長的江水，在一千年的歷史裡，流過淺灘、激流、高峰。前面一段是夏天的感覺，到後面一段，出現了秋天的景，樹葉部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁華落盡的感覺。
富春山居不只是一張畫，是一個哲學，一個生命態度的東西，使創作者能夠把積壓了九十年的亡國痛轉成另外一個東西，豁達，擺脫異族統治的痛苦，還原到山水裡，不管朝代的興亡，只是回來做自己，做一個簡單自己。張士誠在打天下，朱元璋也在打天下，元朝的統治已經岌岌可危，作者八十幾歲，行於富春江上的時候，也覺得朝代的興亡，其實不是最重要的事，而是能不能有“遠山長、雲山亂、曉山青”。也就有畫中的漁、樵、讀書人的形象，隱居於山林而忘於江湖。
畫法
總體風格
《富春山居圖》山石的勾、皴，用筆頓挫轉折，隨意宛然天成。長披麻皴枯溼渾成，功力深厚，灑脫而頗有靈氣。全圖用墨淡雅，僅在山石上罩染一層幾近透明的墨色，並用稍深墨色染出遠山及江邊沙漬、波影，以濃墨點苔、點葉，醒目自然。整個畫面林巒渾秀，草木華滋，充滿了隱者悠遊林泉，蕭散淡泊的詩意，散發出濃郁的江南文人氣息。元畫靜謐蕭散的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成，元畫的抒情性也全見於此卷。
構圖方式
《富春山居圖》描寫富春江兩岸初秋景色，展卷觀覽，人隨景移，引人入勝。樹叢林間，或漁人垂釣，或一人獨坐茅草亭中，倚靠欄杆，看水中鴨群浮沉遊戲。天長地久，彷彿時間靜止，物我兩忘。近景坡岸水色，峰巒岡阜，陂陀沙渚，遠山隱約，徐徐展開，但覺江水茫茫，天水一色，令人心曠神怡。有時江面遼遠開闊，渺滄海之一粟;有時逼近岸邊，可以細看松林間垂釣漁人閒逸安靜。山腳水波，風起雲湧，一舟獨釣江上，令人心曠神怡。接著是數十個山巒連綿起伏，群峰競秀，最後則高峰突起，遠岫渺茫。山間點綴村舍、茅亭，林木蔥鬱，疏密有致，近樹沉雄，遠樹含煙，水中則有漁舟垂釣，山水佈置疏密得當，層次分明。
《富春山居圖》所採用的是一種橫卷的方式，按照人的正常視野，構造了同一水平上的山水景色，是一種從平面上不斷進行延伸的構圖方式。在畫面上，畫家進行了山水的層次感設計，山的前後是一種由近到遠的排列，在構圖方式上給予了前後景物的一種有效聯絡。在天地之間，所有的景象都構成一個有機的整體，在空白之處顯現出空間的實感性，也正凸顯了無畫的地方也是一種妙境的特點。在整幅畫中，可以看到黃公望先生在繪畫布局、形象安排、空間探索等方面所持有的獨特看法。值得關注的是，在繪畫構圖中，黃公望採用了闊遠的方式，實現了繪畫構圖上的轉變。在山水畫中，元代的四家所採用的是一種由近及遠的繪畫手法，有著非常清晰的層析，顯現出了畫面的闊大之意，給觀者留下更為廣闊的思考空間。
枯潤墨法
在《富春山居圖》中，觀賞者看不到用大片的濃墨進行表現，而是在淡雅的筆調中體現出秋天的味道。畫家採取文人畫的傳統筆法來對畫卷進行表達。在畫中，大多通過乾枯的線條來進行表現，濃墨和溼墨只有在樹的描繪中可以看到，這就是所謂的枯中有潤的特點，既隨意又不失柔和的特點。在對山進行表現的時候，不管是濃墨還是淡漠，都是採用乾枯的筆調來進行勾效，逐漸由淡到濃，在最後通過濃墨來對其進行勾點，從而起到一氣呵成的效果。在畫樹的時候，樹幹部分或者沒有骨，或者簡單兩筆便勾勒出來，樹葉的分佈則顯得錯落有致。在《富春山居圖》中，畫者運用一筆便實現了形和墨之間的變化。畫家的筆內有著飽滿的水分，結合點和染的特點，整幅畫的變化是非常豐富的。樹的濃墨勾畫和山形成了非常鮮明的對比，乾溼並濟，鬆緊相湊。在黃公望看來，用墨是非常重要的，先從淡墨逐漸過渡到濃墨，可以在紙上看到滋潤的特點。畫家的這一觀點正是元代人在筆墨運用上的理解，突出了筆和墨之間的一種有效結合，收到形神兼備的效果。
幹筆墨法
在《富春山居圖》中，觀賞者看到的作者的筆墨運用為純筆墨，並沒有採用更多的濃筆墨來對畫卷進行表達，而是運用淡雅的筆墨、簡單的勾勒出了畫卷中的秋天韻味。在進行書畫表達的時候，黃公望先生運用乾枯的線條來對畫卷進行表達，是一種傳統的文人畫的表達方式。在墨法運用上，只有在進行樹的勾勒使採用了濃墨和溼墨，對於其他事物則採用淡墨的幹筆描繪，凸顯了幹筆淡然的一種特殊墨法。如在對山進行勾畫的時候，運用乾枯之筆，用淡墨描繪，濃墨收尾，濃淡結合，使整幅畫面顯得淡濃得體，顯然一副一氣呵成的氣勢。畫中的遠山和洲都是用淡墨來進行描繪，只是微微可以看到一點痕跡，只是在淡淡的一筆之中可以看到其形、其墨。山坡和水紋用濃墨、淡墨和枯墨進行復勾，使得這幅畫卷呈現出濃淡結合的特點，渾然天成，紙質表現效果非常好。樹的濃墨點化和山的淡墨描繪是一種非常鮮明的對比，乾溼結合，淡濃結合，整幅畫呈現出節奏變化豐富的畫面。
披麻皴法
在《富春山居圖》中，按照富春山脈絡的延伸，應用了“長披麻皴”的畫法，江面以橫向長皴來表現水面波紋，與山體相交接的淺水處也用長線條皴擦來表示。高峰和平坡用濃淡朦朧得橫點，描寫叢林，用變化了的”米點皴“法，粗細變化，聚散組合，遠近濃淡乾溼結合，蒼蒼茫茫。遠山高峰遠樹穿插淡墨小豎點，上細下粗，似點非點，似樹非樹。山石大部分用幹筆皴擦，線條疏密有致;長披麻皴為主，略加解索皴;皴筆的轉折靈活自如，墨虛實枯潤相融。
形象
畫中一共有七個人，首先出場的是漁夫和樵夫，漁夫在釣魚，樵夫在砍柴，漁夫、樵夫絕對不是普通人，元朝的時候大部分不做官的人，都隱居於江湖，釣魚砍柴為生，或者在路邊擺個算命攤，賣卜為生。接著茅亭裡有一個讀書人，戴著高高的帽子，坐在亭子裡看鴨子，與漁夫對望，讀書人可以變成漁夫，漁夫可以變成讀書人，其實角色可以轉換。創作者在這裡其實帶有一種暗喻，就是兩個不同角色的人，一個文人可以把自己釋放到山水裡變成漁夫，也可以出來變成朝廷裡的一個官。
名家點評
明代書畫家沈周：墨法筆法，深得董、巨之妙。……噫!以畫名家者，亦須看人品何如耳。人品高，則畫亦高，故論書法亦然。
明代書畫家董其昌：吾師乎!吾師乎!一丘五嶽，都具是矣!......此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢……誠為藝林飛仙，迥出塵埃之外者也。
明代畫家鄒之麟：知者論子久畫，書中之右軍也，聖矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，聖而神矣。
清代畫家、書法家惲壽平：凡數十峰，一封一狀，數百樹，一樹一態，雄秀蒼茫，變化極矣。
臺灣大學藝研所教授傅申：生於庚寅年，毀於庚寅年，名於庚寅年。
創作背景
元分天下民眾為四類，依次為蒙古、色目、漢人、南人，黃公望淪為“四等公民”。經歷國破家亡，南宋遺民在鄙視和屈辱中以求生存，如南宋遺民龔開在《瘦馬圖》卷中表現了亡國後的失落感，與他有同感的元初文人們紛紛跟進解讀，在圖後書寫跋文，江南文人們的這種心境一直持續了近半個世紀。黃公望年輕時做過地方小官，先是任書吏，後來，大約是45歲左右時，在一個叫做張閭的官僚手下做過椽吏，後因張閭犯了官司，黃公望遭誣陷，蒙冤入獄。出獄後，不再問政事，遂放浪形骸，遊走於江湖。一度曾以賣卜為生。後參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教，更加看破紅塵。由於長期浪跡山川，開始對江河山川發生了興趣。為了領略山川的情韻，他居常熟虞山時，經常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色，得之於心，運之於筆。
他的一些山水畫素材，就來自於這些山林勝處。他居松江時，觀察山水更是到了如痴如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食。在他居富春江時，身上總是帶著皮囊，內建畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居於此，他以大嶺山為師，曾畫有《富春大嶺圖》。《富春山居圖》從構思、動筆到繪製完成大約用了七年時間。為了畫好這幅畫，他終日不辭辛勞，奔波於富春江兩岸，觀察煙雲變幻之奇，領略江山釣灘之勝，並身帶紙筆，遇到好景，隨時寫生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察，真切的體驗，豐富的素材，使《富春山居圖》的創作有了紮實的生活基礎，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。
繪畫影響
《富春山居圖》可謂上承王維、董源、“二米”與趙孟頫的藝術探索，下開王蒙、倪瓚、陳淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石濤……直至黃賓虹、餘承堯的筆墨道路，承先啟後。
《富春山居圖》對後世特別是浙派畫家傳統的影響深遠。浙江畫家在執守浙派傳統的基礎上，積極調整和更新自己的藝術觀、審美觀和人生觀，在吸收《富春山居圖》為代表的繪畫藝術營養之中創新傳統，發展傳統，畫出浙派筆墨的時代新貌。他們把《富春山居圖》等中國畫特有的筆墨與宣紙的效果發揮到了極致。“筆墨之於中國畫，等於靈魂之於軀體。黃賓虹、陸儼少等浙派大師骨子裡仍然是《富春山居圖》山水畫的一種變體。”瑰麗中有了剛健、大虛中有了大實的藝術佈局，其本身就在浙派山水的本義之中。
